【摘要】在没有电子储存设备的古代，器乐演奏活动的传播只有靠文字来描述，“音乐诗”即是承担该功能的体裁之一，它是我们今天考察古代音乐演奏与传播的重要文献，唐代诗人李颀的音乐诗以视觉景象来描写听觉感受，细腻生动的描摹出器乐的演奏效果，其中所体现的音乐审美能力、美学观念和审美理想在今天仍有指导意义。
【关键词】李颀；音乐诗；音乐美学
一、“因声斯感”：音乐使主体产生哀乐的美学观
音乐是声音的艺术，它以经过艺术加工的声音为媒介来表达感情，欣赏者可以从中获得审美感受。《淮南鸿烈》中有言：“夫荣启期一弹而孔子三日乐，感于和；邹忌一徽而威王终夕悲，感于忧。动诸琴瑟，形诸音声，而能使人为之哀乐”[1]这是说音乐可以给人带来持久的审美感受，把“和”与“忧”的情感通过音声表现出来，能使接受者也感到“哀”或“乐”。李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》中所体现音乐美学观与此颇有近似之处，其诗云：
蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。董夫子，通神明，深松窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且明。嘶酸雏雁失群夜，夜断胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。逬泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。[2]
蔡女即汉末著名琴家蔡文姬，胡笳十八拍是其将胡笳曲调融于古琴而成的作品。胡笳在汉代流行于西域，其音色悲凉哀婉，用胡笳声来表现悲伤之情是古代诗歌的一个抒写传统，如：“悲笳嘹泪垂舞衣，宾欲散兮复相依”（王维《双黄鹄歌送别》）、“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿”（岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》）、“胡笳向暮使人泣，长望闺中空伫立”（王褒《燕歌行》）等等。与胡笳相比古琴的音色则以悠远深沉见长，《胡笳十八拍》把二者结合起来，且旋律中多二度、三度的小跳音程和四分、八分的平稳节奏，就好似文姬在娓娓诉说那不堪的往事，如第一拍前十五小节：
这样的旋律使整首琴曲都笼罩着一层幽怨哀伤的薄暮。诗中“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客”两句互文见义，描写胡人、汉使被蔡文姬演奏的《胡笳十八拍》所感“落泪断肠”的情景。对胡人来说，因蔡文姬的离去（归汉）而不舍，听到哀婉乐曲自然加深了离别愁思。《通典·乐一·乐序》云：“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和，然人心复因音之哀和，亦感而舒惨”[3]这也就是说音乐所表现的哀乐之感源于人本身就有的情感经历，因人心的“惨”与“舒”而相应有“哀”与“和”的表现，这种“表现”同时也作用于“心”，即起到了某种激发作用，所以在诗中“汉使”以往的人生体验与当前的离别之景和哀婉的乐曲相互交织，唤起了他们的感伤情绪，伤心落泪也就成了最自然的表现。
二、“同而不和”：同一乐曲的审美效果因接受者不同而各异
音乐虽可以使人为之哀乐，但不同接受者在欣赏同一首音乐作品时所产生的情感又是各异的。李颀在《听万安善吹觱篥歌》中有具体的描述：
南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。[4]
诗中描绘胡人万安善吹奏觱篥时，听者的反应是“傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。”觱篥音色悲凉，《通典》中记载：“觱篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲”[5]。每个人的情感体验与人生经历都有唯一性，即使同是“悲”或“喜”的情感表现，其内涵也会因主体的不同而各异。所以同一首乐曲在“傍邻”与“远客”那里的美学效果是不一样的，二者所产生的是两种不完全相同的情感。嵇康在《声无哀乐论》中说：“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发”[6]这就是说哀乐之情并不是与生俱来的，而是在生活中由个人的人生体验积储于内心，当听到特定的音乐时就会与之产生共鸣，以往相应的情感就会被唤起。由于每个人的人生经历不同，“先遘于心”的“事”自然也就各异，所以接受者不同，被唤起的情感亦有差异。但从诗中来看无论是“傍邻”还是“远客”他们听到万安善吹奏觱篥时的情绪表现都是悲伤的，这是因为他们面对的对象相同，其情感的“外延”就限定在一定的范围之内。如朱立元先生所说“他们（接受者）并没有也不可能超越这部作品本身所提供的再创造的可能性和限度” 而只是“在其可能的范围内充分发挥再创造的才能”。[7]朱立元的话表明，接受者之于作品所产生的情感，因作品本身被限定在了一定的范围之内，这或许可以解释为何在李颀笔下“远客”与“傍邻”的体验不同，而面对觱篥歌时却都表现出悲伤的情绪了。
三、视听转换：器乐演奏的美学效果
以视觉景象来描绘听觉感受是音乐诗中较为常见的一种手法，其好处即在于能在没有任何现代电子储存设备的情况下，把音乐以言语的形式描摹、储存下来，从某种意义上说这种方式比留声设备录制的音乐更富形象性，更能使接受者产生丰富的联想。如白居易《琵琶行》中所描绘的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”就将琵琶女的演奏描绘得形象生动。这种手法其实是受了李颀的影响，李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》后半部分以物象的变化来描绘董大弹胡笳的音乐效果，如：“董夫子，通神明，深松窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且明”，以“通神明”、“来妖精”极言董大的高超技艺，并以“深松”、“百鸟”、“浮云”的情状进行侧面描绘；“川为净其波，鸟亦罢其鸣”则以江河与鸟儿的反映衬托出琴声的影响力；后文“逬泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”的描写与上述白居易的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”有同工之妙，都是把乐曲物化的结果。这些自然物象都是具体可感的，作者借此来描摹董大所弹的胡笳声，把当时不能储存下来的演奏具象化，使其变得真切可感，后世的读者亦能从中感受董大超凡的琴艺和演奏效果。事实上这些客观外物并非真的能听懂董大的演奏，而是李颀赋予了它们人的感受，把自己对音乐的一种审美体验转移到外物上去，认为外物也有这样的体验，就如王国维所说的：“有我之境，以我观物，物皆著我之色彩”[8]一样。这也是一种审美移情的表现，朱光潜先生曾说移情作用“它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”[9]。说李颀这里也体现了移情论或许有些凿实，但可以肯定的是，他以万物的“有情”表现董大琴技的出神入化，以视觉与听觉的转化给予音乐以具体可感的形象性则是显而易见的。在《听万安善吹觱篥歌》中也有这样的描写，如“忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗” ，弹奏“渔阳掺”时有“黄云萧条白日暗”的视觉效果我们不排除有文人善于夸张的成分，但下面对声音的描写则尤为逼真，如 “枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋”等是形容万安善吹奏觱篥时的乐音效果，简单的几个字把乐曲的百般变化表现得栩栩如生。恰如清人吴瑞荣评《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》所言“真是极其形容，曲尽情态”[10]，李颀确实擅长将听觉的艺术感受用物化的视觉效果真切细腻的表现出来。
四、结语
李颀音乐诗中所描绘的音乐美学效果需要表演者的技艺、听众的素养、环境氛围的烘托、视觉与听觉的转换等高度融合才能企及。恐怕我们也只能在言语的描写中才能领略这种美感的致境了。与其说这样高超的技艺是李颀作为文人的夸张描写，倒不如把它视为作者最高审美理想更合适，正是如此我们才不断追求着一种万物合一的审美境界，这或许亦是李颀音乐诗所体现的美学思想的价值所在。
参考文献
[1]刘文典撰，冯逸，乔华点校.淮南鸿烈集解[M].中华书局，1989（5）.
[2]（唐）李颀著，隋秀玲校注，李颀集校注[M].河南人民出版社，2007（9）.
[3]（唐）杜佑.通典[M].中华书局，1984（2）.
[4]（唐）李颀著，隋秀玲校注.李颀集校注[M].河南人民出版社，2007（9）.
[5]（唐）杜佑.通典[M].中华书局，1984（2）.
[6]吉联抗译注.嵇康·声无哀乐论[M].人民音乐出版社，1964（10）.
[7]朱立元.接收美学导论[M].安徽教育出版社，2004（11）.
[8]（清）王国维.人间词话[M].中华书局，2009（5）.
[9]朱光潜.西方美学史（下卷）[M].人民文学出版社，1964.
[10]转引自陈伯海.唐诗汇评 （上）[G].浙江教育出版社，1995（5）.
作者简介：田雯，西南大学音乐学院2014级硕士研究生。