张鹏飞
【摘要】节奏模式是十二世纪出现的一种特殊作曲技法，它的出现是附加思维发展到一定阶段的产物。因此，节奏模式的出现不是偶然的而是必然的。同样，节奏模式对复调音乐的发展也产生了巨大而深渊的影响。在巴黎圣母院时期，节奏模式的运用产生了第斯康特风格然后经过在一系列体裁中的运用，节奏模式成为了西方早期艺术音乐创作中不可缺少的一部分。
【关键词】西方；节奏模式；产生；运用
一、节奏与节奏模式概念的梳理
“节奏”一词源自希腊语（rhythmo），原意是指“把时间的跨度，划分成可以被人感觉到的段落”[1]所有运动着的事物，从人的呼吸、脉搏，自然界的花开花落、莺飞草长，到四季的更替，日月的运行，无不体现出时间节奏规则地律动。[2]可见，在音乐的三个要素中可以说音乐的灵魂就是“节奏”。正如美国音乐理论学家格罗夫纳·库伯（Grosvenor Cooper）和伦纳德·梅耶尔（Leonard B.Meyer）在其音乐理论专著《音乐的节奏结构》一书中曾写道，“研究节奏就是研究了音乐的全部。节奏既把所有的音乐要素组织起来，同时又被这些要素所组织，因而它产生并形成了音乐的全过程。[3]可见节奏在音乐中的重要地位。
节奏模式（Rhythmic modes）是十二世纪作曲家设计的一种具有定性而不定量的记录节奏的节奏组合模式体系。并在十二世纪中叶前后逐渐完善形成了六种不同的节奏组合模式并加以运用。
例1：
通过观察我们可以发现，其实第二种模式是第一种模式的逆行，第四种模式是第三种模式的逆行，第六种模式是第五种模式的复杂化，其中第一种模式和第五种模式是最常使用的。最初这些节奏模式是用来使华丽奥尔加农上方声部具有强烈的律动性和旋律性的。
德国音乐学家埃格布雷特（Hans HeinrichEggebrecht）在其专著《西方音乐》（Musik im Abendland）中曾经描述过：“早期的模式节奏中没有小节线，必须把多个音符归结为连符组来解读其节奏单位。在六种节奏类型中，大部分连符组都是三音为一个单位，这就是‘三元时间性’的节奏组织原则。[4]通过例2，这个按现代记谱法整理后的节奏谱例来看，我们可以看出这种“三元时间性”的节奏组织原则与我们现在的三拍子组合原则不谋而合，它呈现出了现在3/4、6/8等等这种三拍子的节拍特点。从这一特点来看，在节奏模式的内部还隐藏着更深一层的含义，即宗教思想。经院精神努力压制伴随二拍子节奏（当时人们相信）而来的感官因素，于是强调象征神圣三位一体①的节奏三分法，因此三拍节奏被称为tempus perfectum （完全节拍）。[5]节奏模式的出现是西方音乐中整体节奏思维的起步，是后来所有节奏形态发展演变的基础。[6]从理论上讲，节奏模式在一段乐曲中主要采用一种节奏模式。
节奏与节奏模式之间既有联系又有区别。简单来说，节奏模式其实是将节奏的运用规则化的一种作曲技法。节奏模式的出现并不是许多人所认为的节奏模式的运用使得西方音乐从此进入了有节奏的时代。相反，纵观人类发展史，节奏的出现远远早于音的出现，其中赵逵夫曾作过较为详尽的阐述：“首先，在我们祖先由古猿向人进化的过程中，其劳动的动作基本上全是二节拍的最简单的动作：用石块砍东西，必是先举起石块，再砍下去，持续进行；磨制石器，必是先压着推出去，再拉回来，持续进行……这些一上一下，一前一后，一来一去，一起一落的动作反复进行，自然形成了二节拍的深刻感受，从而不断地积淀在潜意识之中。”[7]
二、节奏模式产生的历史梳理
节奏模式产生于12，13世纪，它的出现其实是附加思维发展到一定阶段的必然产物。附加思维是指对格里高利圣咏②不断进行扩展的一种思维。众所周知，基督教自产生以来对音乐的态度一向是抵制的，但是又离不开音乐。于是音乐成为了基督教会进行传教的一种重要手段。其中格里高利圣咏就是一种最早的教他礼拜音乐。基督教会认为，音乐是与上帝沟通的语言，是神圣不可侵犯的。但是随着圣咏的发展，人们开始在“哈利路亚”的倒数第二个音节上进行花唱并为了有效记忆加上了《圣经》以外的歌词，这便产生了一种叫做附加段的形式，于是附加思维开始产生。这一思维的产生表明宗教思想对音乐的控制开始有所松动。在公元9世纪教会音乐出现了一种复调风格形式——奥尔加农（organum）。其中平行奥尔加农是复调音乐发展的第一种形式，这是一种在圣咏下方加上一个平行的四度、五度或八度的和谐声部。随后的第二个阶段发展成一种叫做自由反向的奥尔加农的形式，这是一种两声部从同音开始斜向进入四度后开始平行进行，最后结束汇合于同音。大约在12世纪前后，复调音乐发生变化，出现了第三个发展阶段即华丽奥尔加农③。圣咏声部转移到了下方声部，随着上方声部不断的扩展花唱，下方的定旋律开始越托越长，最终会导致人们的审美疲劳以及难以记忆这种旋律。在这些发展变化中我们可以看出，作曲家们对复调的创作都有一个共同点即创作都离不开格里高利圣咏（Gregorian chant），教会音乐的发展都离不开对格里高利圣咏的扩展。
就当时的社会来说，神权是不可侵犯的，教会对圣咏的规定也是极其严格的就如同保罗·亨利·朗所说：“教会坚持自己的音乐，格里高利圣咏必须保持其纯粹性，如果容许多于一个声部的音乐出现，唯一能够允许地只能是在已经存在的神圣旋律基础上附加。”人类历史上没有哪一个宗教在改变自己的面貌上达到基督教所表现出来的持久和深刻，即使在中世纪，修道院和教堂也决不是死气沉沉和一成不变的，追求变化和革新从未停止过，人们绝不满足于以一种静止不变的方式来崇拜上帝，总是想出很多办法来宣泄自己的宗教情感。[8]在姚亚平的《“附加”与复调的产生》一文中，她认为复调的产生跟“附加”思维有关系即复调正是潜伏在附加的思维中，成为日后连接外部世界的最重要通道。对于西方9-12世纪的音乐发展来说，附加是变化的酵母，也是驱动历史发展的策源地。[9]可见，从作曲家发展复调的思维来看，先是在平行奥尔加农时期运用圣咏声部和新加声部都被八度重叠形成了四声部的音乐（纵向）。在自由反向奥尔加农时期使用了斜向进行有时还采用了声部交替超越。在华丽奥尔加农时期则调换两声部位子，附加声部开始凸显流动性（横向）。也正是通过这个形式我们可以看到宗教对音乐的限制越发的松动。而为了让复调音乐进一步发展，僧侣作曲家们无法再从纵向和横向的角度去创新音乐，只能从音乐的内部因素开始考虑，最后产生了节奏模式。可见节奏模式出现的必然性。
节奏模式的出现与歌词韵律也保持着密切的联系。正如姚亚平所说“在西方基督教音乐的早期发展中，音乐和歌词的关系非常紧密，歌词对于推动音乐发展的意义非常重大。在基督教礼拜歌唱中，歌词的意义往往大于旋律的意义，歌词的变动也深刻地影响着旋律的思维。”[10] 我们知道，早在古希腊时期音乐的节奏一般是由诗词音节的自然时值决定，音节有长短之分，一个长音节的时值大约相当于两个短音节。若干音节组合成格律的基本单位音步（foot）。[11]常见的有长短格，短长格等等。
随着诗歌不断的发展，在12世纪这种诗歌发展成一种叫韵文体的诗歌类型，它呈现出一种有节拍有押韵的样式。它与节奏模式的特点一样，它的诗词追求节奏和韵律的循环性和规律性，它们同样的产生时间，同样的特点，都暗示出节奏模式与韵文体诗词的必然联系。[12]
三、节奏模式在早期艺术音乐中的运用
12-13世纪的欧洲正处于哥特式风格时期，其中坐落于巴黎塞纳河城岛东端哥特式教堂——巴黎圣母院成为这时期一个标志。在此时的巴黎，圣母院成为复调音乐创作的中心。据记载，在巴黎圣母院乐派（Notre Dame School）中出现了两位复调大师，一位是莱奥南（Leonin，12世纪下半叶）另一位是佩罗坦（Perotin，活跃于1190-1220）。莱奥南是一位复调大师，创作了一部《奥尔加农大全》④。而佩罗坦在莱奥楠的基础上继续发展复调音乐，他的主要成就在于第斯康特（discant）风格上。节奏模式在巴黎圣母院乐派手里得到广泛的运用。
最早在复调音乐中使用节奏模式的是一种叫做第斯康特的风格。它在原始奥尔加农中加入节奏模式呈现出一种音对音的织体形态，乐曲整体呈现出分句结构特征。如下图所示
例2：
在早期的第斯康特风格中，大多数作品主要以六种节奏模式中的某一个为主要节奏型，变化比较少。在这个第斯康特风格的音乐片段中，作者主要运用了第二种和第五种节奏类型。在低声部中，第五种和第二种模式交替出现。在高声部中，第一行乐谱采用了与低声部一样的节奏型，但到了第二行的时候，作者只采用了第二种节奏模式，这与下声部的节奏之间产生了差别，用现在的思想来解释这一做法很可能是避免听众或演唱者的审美疲劳。
与此同时，考普拉（Copula）作为第斯康特的变体形式，它是在新声部中模进旋律的乐句上建立的。它的上方声部使用节奏模式，但是下方仍保持着一种持续低音的形式，如例3所示。
例3：
在这个谱例中我们可以在高声部发现，它仍然采用一个主要的节奏模式（第一种模式）并基本上无变化节奏。我们可以推论，这种风格的产生与第斯康特风格的产生应处于同一个时期。
在12，13世纪期间还流行这一种叫做孔杜克图斯（Conductus）的体裁形式，这种体裁即可以是单声歌曲也可以是复调形式。从复调音乐角度来说，它的最重要成就在于它不再依赖于圣咏，而是以自创的旋律为基础。孔杜克图斯的歌词采用韵文的形式，这些拉丁语歌词的有规则地反复出现具有节奏感，与所使用的节奏模式相呼应，如例4所示
例4：《就像开出一朵玫瑰花》（部分谱例）
大约在1250年左右，孔杜克图斯逐渐消失，经文歌（Motet）成为中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的体裁，经文歌的产生可以追溯到第斯康特的复调写作手法。[13]经文歌诞生于约13世纪，它成为当时最受欢迎的体裁形式之一。在经文歌出现之前还存在着一个重要环节，那就是音乐史上所提到的克劳苏拉（Clausula）。
克劳苏拉意为“句子，段落”，是礼拜音乐中的一个片段，它是建立在圣咏之上的一种音乐形式，通常可以替换相同圣咏片段，因此它又被人们称为“替换克劳苏拉”。克劳苏拉采用节奏模式，属于第斯康特风格。虽然它只是礼拜音乐中的一个片段，但是随后的作曲家们把它视为一个独立体裁加以创作。最终它成为了13世纪经文歌的前身。从节奏上来看，经文歌与克劳苏拉之间的差别不大。它们的差别主要源于歌词部分，经文歌的歌词开始采用世俗内容并用本国语言演唱。
例5： 彼特罗经文歌《有些人嫉妒——爱情伤害人心——慈悲经》
这是一首由法语世俗歌曲为固定声部创作的作品。在这个谱例中我们可以发现这首三声部的经文歌每个声部采用了不同的节奏模式，尤其高声部节奏变得复杂并使得高声部的旋律更为突出，其中节奏可以改变，也可以使用重复。
在随后的发展中，节奏模式在复调音乐中的不断运用产生了许多独具一格的作曲法则，分解旋律（Hocket）就是其中的一种，它通常被称为“打嗝曲式”。这种作曲原则造就成了一种独特的音响效果。分解旋律在后世的音乐中作为一种织体和表现手法。
四、结语
节奏模式的出现在音乐史上具有深远的意义，首先它的出现使得复调音乐有了新的发展方向。其次，有规则的使用节奏模式使以往朴素、简单、无艺术结构无创作性的宗教仪式音乐变成具有逻辑性的艺术音乐，从而对近代西方的艺术音乐产生了影响。最后，节奏模式的出现能够使人们在乐曲中表达人们的情感。总之，对当时来讲，节奏模式的出现只不过是作曲家用来装饰和丰富宗教仪式音乐的一种手段而已。
注释：
①三位一体即圣子，圣灵，圣父.
②格里高利圣咏：早期天主教礼仪音乐，由教皇格里高利一世收集，以格里高利一世命名，因表情肃穆，风格朴素也被称为素歌.
③华丽奥尔加农：又名花唱式奥尔加农，产生于12世纪左右.华丽奥尔加农是将奥尔加农声部从原来的下方声部转为上方声部，并表现出流动和富于变化的装饰性格.形成花唱式奥尔加农复调风格，两个声部表现出即兴与自由的特征.
④《奥尔加农大全》：中世纪最重要的复调音乐文献之一，莱奥楠所作.这本歌曲集包括了圣母院大教堂全年弥撒和日课仪式所用的全部复调，共有近百首.
参考文献
[1]薛良.没有节奏就没有音乐——关于节奏的笔记[J].中国音乐，
1996（1）.
[2]陈果.《音乐节奏的功能性作用及训练研究》[D].西安音乐学院.
[3]Leonard B.Meyer and Grosvenor Cooper.The Rhythmic Structure of Music[M].The University of Chicago Press，1960.P.1.
[4][美]汉斯·亨利希·埃格布雷特.西方音乐[M].湖南： 湖南文艺出版社，2005.
[5][美]保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].广西：广西师范大学出版社，2014：149，137
[6]陈明.论模式节奏、有量节奏及等节奏——中世纪经文歌节奏形态研究[D].武汉音乐学院，2003.
[7]赵逵夫.本乎天籁，出乎性情——<庄子>美学内涵再议[J].文艺研究，2006：71-72.
[8][9][10]姚亚平.“附加”与复调的产生[J].中国音乐学，2005（3）（4）.
[11]沈旋.西方音乐史简编[M]上海：上海音乐出版社，1999.
[12]范博.从“为神”到“为人” ——论欧洲中世纪复调音乐的发展[D].湖南师范大学，2010.
[13]于润洋，等.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001.
谱例来源：
汉斯·亨利希·埃格布雷特《西方音乐》
范博.《从“为神”到“为人” ——论欧洲中世纪复调音乐的发展》.
[美]杰里米·尤德金.《欧洲中世纪音乐》
于润洋等.《西方音乐通史》
作者简介：张鹏飞（1990—），男，江西师范大学在读研究生。