彭晶郭荣隆
【摘要】《赣鄱谣》由刘华、秦庚云作词，邓伟民、熊纬作曲，于2008年在国家大剧院首演成功。作曲家在作品中将赣南、赣东北、环鄱阳湖等地区这些有鲜明地域特色的民歌有机的整合，体现了音乐创作随着时代发展的深刻人文观念。文章分析了《赣鄱谣》在横向上和纵向上的旋律特征、节奏特征，对民间素材的发掘和拓展。
【关键词】《赣鄱谣》；旋律的发展；多声性
《赣鄱谣》具有浓厚的赣鄱地方韵味，音调清雅，风格纯朴柔美，内涵深刻，形式新颖。在音高材料的组织上主要是对赣鄱地区民间素材的发掘和拓展，即以民歌音调为素材，将我国传统与现代技法融为一体，对之进行旋律音调、节奏、织体、腔句等变化。
一、《赣鄱谣》旋律的发展手法
《赣鄱谣》的旋律发展手法具有渐变性，以某一民歌腔调为基础，用重复、承递、对应、展衍、调试转换等手法来展开乐思，注重腔调在横向上逐渐变化。
（一）在重复中求发展
重复的陈述方式在中西方民间和专业音乐中都能见到，最常见的形式是旋律的变化重复。谱例1中两个乐句的旋律在不同音色之间变化重复，形成了“句句双”结构的呼应。就中国传统音乐而言，“句句双”的结构更具特色，它的出现，首先与伴奏乐器的学舌有关，形成重复与音色对应。该谱例主要是旋律在男声与女声的变化反复中形成句句双呼应。
谱例1：《上山调·书院上梁》片段
（二）承递式发展
承递式旋律发展手法的特点在于，音乐某一陈述环节的“终点音”（可以是一个音，也可以是几个音）同时又是新音乐环节的起点音，使音乐获得承前递后的发展。这种承递关系可以是严格的，也可以是比较自由的。《山歌·婚誓》中第一乐段的结束音是F徵音，第二乐段的开始音也是F徵音，这种通过重复一个音来更换乐段之间的音乐材料，属于严格的承递式发展，亦称为“顶针”或“连珠”。 下方谱例的第一乐句为原生句（即赣南哭嫁音调），第二乐句采用顶针、回文的手法，第三乐句是第二句的下四度变化模进，第四乐句将第三乐句中的乐思加以展开，它们之间形成了比较自由的承递关系。
谱例2：《送郎调·哭嫁》片段
（三）对应式发展
“对应”的观念，在中国传统启蒙教育中就有。所谓“天对地，雨对风，大陆对长空”。传统民歌音乐创作中，主要通过旋律旋法的对比呼应形成。即旋律在某些元素对比的同时，保证了其它元素的统一性。该作品中，体现了调式上的对应发展。谱例1（《上山调·书院上梁》片段）中两个乐句的旋律变化反复，节奏结构相对统一。第一乐句停留在商音，第二乐句停留在徵音，在句尾形成了商与徵的调式呼应。
（四）展衍式发展
展衍式发展的特点在于音乐采用渐进式的材料更新。该作品中有两种形式，即在相类似的音调上、节奏型中自由展衍。《山歌·元宵游灯》这首歌曲的的节奏较为类似，但旋律却在不断发展。《长歌·月光姐姐》这首歌曲是在江西长歌的音调基础上自由展衍，对原始音乐的填充或材料引申技术，导致了传统音调的渐进式发展，使得新旧乐思融为一体，给人耳目一新的感觉。
（五）合头、合尾及迂回发展
合头与合尾是指乐曲中不同段落的起讫处材料相同，共同的材料用在开头称合头，用在结尾处称合尾（即各乐段的音乐材料殊途同归）。这种结构思维既可以用在宏观——乐段之间，也可以用在微观——乐句之间。当合头与合尾联合、循环使用，则形成新的迂回式发展。谱例3由四个乐句组成，除第一乐句外，其它三个乐句都是以第三小节的素材为基础，逐步展衍、扩充，形成了合头，音乐的陈述具有开放性。同时，第二乐句和第四乐句结束的材料基本相似，及合尾。合头与合尾材料的交替运用，形成了迂回式的发展。
谱例3：《送郎调·哭嫁》片段
（六）在调式调性转换中求发展
这种旋律发展手法主要通过调式调性的游移、交替、对比呼应或首尾放调等手段来变化的。最常见的形式是移位转调，主要通过模进形成调性或调式的转变。
谱例4：《对花调·接福》片段
该乐句将主题音调上四度模进，扩大了节奏时值，在节奏和调式上形成了对比，旋律暂时游离到了C徵调式，增加了其色彩性。
二、《赣鄱谣》多声性音乐语言的运用
《赣鄱谣》除了单声部线性音乐，还包含了多声性音乐，作品中多声性音乐的特点在于它的附生性，大都建立在单声部旋律线条基础上。
（一）支声手法
一个单声部旋律与之同步结合的各种变体，称为支声。它是由单声部发展而来，将同一旋律，在同一时间中各个声部做了不同变化。谱例7中两个声部同时表达同一音乐形象，主旋律在高声部，两个声部时而重叠，时而分开。所以，它实际是依附于同一基础旋律的不同变体。
谱例5：《补背褡·鞭春牛》片段
（二）和声手法
和声手法是指当一个主要旋律声部进行时，另外一些次要声部对其进行纵向支撑。这种和声手法附生性很强，并不形成功能和声体系。这些纵向的音响可以是协和的三度、或五度，也可以是不协和的二度、和七度。在作品中，这些缺少来龙去脉的临时纵和音响，经常作为力度性音响或色彩性音响使用，附生于旋律声部。下例中，主旋律在高声部，第二声部是它的和声衬托。主要以三度和纯四度协和和弦为主，第二小节的副下属和弦（bA-C-E）和第五小节的副属和弦（D-#F-A），但没有功能意义，只是色彩性的变化，附生于单声部音乐。
谱例6：《禾杆歌·一江谣曲半湖歌》
（三）复调手法
复调手法是指将两个或两个以上各自独立的旋律结合在一起同时进行。其中，由不同的旋律结合在一起，并同时表现出相互独立或各自不同的音乐形象，则形成对比复调。由相同或相类似的几个旋律结合在一起，并保持各自的独立性，即模仿复调。
谱例7：《对花调·接福》片段
上方谱例中，上方声部是主导旋律，下方声部是伴唱声部，加入了流行歌曲中的衬词（沙啦啦），二者同时进行，相互独立，形成了对比复调，在主导旋律结束时，低声部将主导旋律声部变化模仿，进行补充，构成了模仿复调。因此，第二声部的附生因素较为明显，使用的手法相对简洁。
（四）多调平行的音乐
其特点是两个或多个人对同一曲目或片段采用不同调来演唱，所形成的多声部音响也始终是平行的。其多调性或多声性线条的附生性也很明显。
谱例8：《山歌·婚誓》片段
该谱例是片段性的多调平行，句头的第一声部（1——3小节）是该曲的核心素材（赣南民歌音调），在下属调C商调上陈述，接着转到了主调F徵调式上。但是第二声部始终在F徵调式上陈述。这种多调平行的音乐，具有现代性的创作思维，既有很强的附生性，亦增加了音乐的对比性。
《赣鄱谣》自2008年在国家大剧院唱响以来，激起了人们对江西这块民歌缭绕的土地的倾心向往，这足以证明是一部成功之作。作曲家在作品中将赣南、赣东北、环鄱阳湖等地区这些有鲜明地域特色的民歌有机的整合，体现了音乐创作随着时代发展的深刻人文观念。民歌的发展是为适应现代社会发展的客观需要，取决于创新，而不是守成。民歌在发展中逐渐保留精华而走向新的形式，是一种传统的现代再生。
参考文献
[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社，2004.