1723年夏天，莱比锡圣托马斯教堂要找一位教堂乐师，演奏羽管键琴和管风琴的水平都相当不错的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫正是个合适的人选。不过，有一点却使这个选择显得有些美中不足，人们私下传说，古老而光荣的巴赫家族这位成员是个倔脾气，在音乐上喜欢钻研创新，当时的权威明确设定了不容更改的和声与作曲法则，他却偏要和他们对着干。
在巴赫生前和身后漫长的时间之流中，他都是一个赋予创造以启示性地位的人物。当今天的人们回溯历史时，他们说巴赫身上几乎体现出了后来所有的音乐因素：古典主义的严谨结构、浪漫主义的澎湃激情、宗教作品的虔诚精神、现代乐派的内在节奏。然而在他去世后的一百多年里，却逐渐被人遗忘，人们提起巴赫这个名字时大多是指他的几个儿子，而伟大的约翰?塞巴斯蒂安就像他笔下的几本古旧乐谱一样，在时间的噬蚀中归于灰烬。
20世纪是一个巴赫真正复兴的时代，多元纷变的世界使人们对这位充满多种可阐释性的作曲家更加认同。在各种各样的诠释中，作曲家的生命得到了延续。
上溯时间之流的音乐家，使今天的“音乐之父”，与二百多年前那个谦卑勤奋的路德派教徒在生命上取得了衔接。在时间之灰烬中重新创造巴赫的音乐家，则在我们的世界里为巴赫开启了另一扇认识之门。如果说“时间”关涉的是“彼在”，则“灰烬”着眼于“此在”，两种方式在今天共同创造着巴赫，也继续着巴赫的创造。
经过他们的努力，巴赫本身已成为了音乐。
若要了解巴赫在当时、现在和无尽的将来的音乐发展中的作用，就必须要看到这些。
创造巴赫——在时间中
谈到时间，尤其谈到巴赫本人在历史中被埋没的那一整段时间，人们也许首先会认为，这里所做的工作仅仅是指出一个“发现”的过程，一个“找回我们所失去事物”的过程。从字面意义上理解“发现”与“找回”，至少存在着一种误解的可能，即巴赫是凝固在18世纪的欧洲的，而下面所涉及到的这一类型的演奏家们，他们的工作由于力求无限接近最初的范本，从而，他们所做的选择更多不是他们的选择而是老巴赫的选择。实际上，把这些伟大音乐家们的工作简化为仅仅是一种模仿或复制，这是不公正的，在时间中追寻巴赫，这不仅是一种发现方式，同时也是一种创造巴赫的方式，更重要的，它是一种美学取向。
严肃的历史意识无疑是这种美学取向的最核心的部分，也是他们区别于另一种“个性化”演奏家们的重要一方面。在弥补时间所产生的距离感的时候，他们运用的方法不是跨越时间的沟壑，而是回溯时间之流，沿着传统走来的方向走去。于是我们看到，诸如卡尔?李希特、兰多芙斯卡等人，他们大都具备学者的钻研精神，在演绎巴赫的时候，他们更多凭借的是一种理性与审慎的精神而不是激情发挥，甚至我们可以看到考据学与艺术创作的紧密关联——他们孜孜不倦地寻求原初的风貌，包括使用古乐器、运用当时的演奏技法、揣摩手稿以考证作者希图的演奏速度等等。
历史意识使得过去的时间和现在找到一种契合，不过，与我们的理解恰恰相反，由于一段长时间被漠视的历史，这里巴赫的传统不是靠“继承”而在今天显现的，巴赫的传统是在今天才被创造的，被丰富的。比如，19世纪人理解的巴赫，就不包含《无伴奏大提琴组曲》这样绝顶伟大的作品，当卡萨尔斯演奏这6首组曲的时候，这一部分巴赫才被创造出来，“巴赫传统”的意义也在同时被改变了——卡萨尔斯成了这个传统的一部分。
有意识地认识过去永远不可能等同于过去对于自身的认识，所以现在的艺术家可以有意识地选择自己融入时间，融入欧洲古乐传统，在完成自己与巴赫结合的同时也把巴赫带到时间的这一端。这种举动所达到的深刻程度要远远高于过去自身。“当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响”（艾略特：《传统与个人才能》），这句话真正点出了今天与传统之间的关系。按照艾略特的说法进行类推，我们也可以说，正是由于认识到巴赫比自己更为重要，今天的这一类型的演奏家才自觉地诉诸经验而非感性，悉心扫尽时间道路上的灰尘，去还原历史的面目。
那么回到开头，我们究竟应该怎样谈论在创造巴赫的这种方式中，对于艺术家个人的评价呢？我觉得艾略特对于诗歌与个性关系的阐发对此仍然极有启示（并且足够完整），他说：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思。”
至于同样处于20世纪的这两种（文学的和音乐的）思潮，它们相互间是否存在着某种影响或其他暗示性的关系，就不是应当在这里讨论的内容了。
卡尔·李希特：从内心达到客观
20世纪以来对于巴赫的理解，总是存在着一个诠释学的难题：某某的诠释符合巴赫（及其时代音乐）的本来面貌吗？20世纪的巴赫音乐诠释者们，勇敢地面对了这一难题，并成功地改变了提问题的方式和理解巴赫的取向。在这一批伟大的巴赫诠释者当中，卡尔?李希特是极为突出的一位。
卡尔?李希特，德国著名的指挥家、管风琴家和羽管键琴家，巴赫作品的演奏权威，1926年生于一个教士家庭，从小便受巴赫音乐的熏陶。青年时李希特进入莱比锡宗教音乐学院学习，1946年担任了莱比锡的教堂合唱团团长，后又在莱比锡的圣托马斯教堂当管风琴师，这里正是当年巴赫的《马太受难曲》首演的地方。1951年，李希特移居慕尼黑，在圣马可教堂担任管风琴师、合唱团团长和指挥，并在慕尼黑高等音乐学院认教。在慕尼黑，李希特先是创立了许兹协会，从事许兹作品的演出。后来又改而成立了慕尼黑巴赫合唱团，继而又成立了慕尼黑巴赫乐团。李希特率领这两个乐团曾到世界各地巡演，为其赢得了极佳的声誉。
作为羽管键琴家，李希特的演奏富有特色，不求拟古的风格，而谋求大幅度的动态对比和柔韧性。他指挥的作品有着严整的节奏，并能呈现出活跃的生气。在作品的准备上，李希特经常严谨认真，一丝不苟，以求在理性、情感及技术方面取得完美的统一。
由于教士家庭出身以及长期在教堂从事音乐工作的经历，使李希特深具路德教派的知识和体验，这些为他演绎巴赫音乐提供了有力的基础。李希特演绎的巴赫作品，投入真挚的感情，去除一切虚浮矫饰，呈现出端正、庄严、壮丽的形态。节奏紧凑，速度凌厉，细部精密，营造出富有凝聚力与活力的感人效果，表现出强烈的宗教式的沉思与升华。李希特演奏巴赫时使用的手法是锐利地把握音型的含义，句法与造型明确，速度与强弱对比很生动。这是一种不同于以往的浪漫主义式的巴赫演绎法。李希特曾说：“这种演绎法矫正了19世纪那种感情过多、极度主观的演奏，去除了感情化的诠释，产生了净化的效果。”60年代，是李希特演奏的巅峰时期，这一阶段的演奏具有令人屏息的戏剧性与魅力，充满对现世的否定和对彼岸的向往。70年代，由于运用仿古乐器潮流的影响，他的演奏力度有所减弱，紧张感和精密感也有下降。但不管怎样，卡尔?李希特的尝试，也使我们能从另一角度来理解并评价仿古的潮流。
在所有巴赫音乐的崇敬者当中，李希特也许是最具有德国气质的一位，这种气质表现为一种对作品的深刻体验，这一体验并不简单地出乎移情的作用，而是多方面地寻求客观的基础，寻求观念和气质上的同一性。李希特对于巴赫宗教作品的把握，尤其体现出这一特点。他自身的宗教感受和德国新教的传统保持着紧密的联系；同时，由于他对巴赫作品的严格探究，使得20世纪常见的那种错乱且误置的宗教情感被严格地排除开来。我们可以说，巴赫音乐的庄严瑰丽，在20世纪的卡尔?李希特手里获得了延伸。16、17世纪以来的新教音乐传统在今天仍然保有强大的力量，这其中有李希特的一份伟大贡献。换句话说：人们常常以为，是父亲生出了儿子，但在今天的音乐处境里，真正了不起的成就乃是，伟大的儿子创造出伟大的父亲。
哈农库特：拟古与求新
究竟如何理解、评价20世纪的仿古潮流，是一个众说纷纭的话题。对于哈农库特的指挥成就，我们以为正可以由此来评说。实际上，哈农库特可说是仿古运动的肇始者之一，在某一意义上说，他也是这一运动的总结者，并从这一运动中引发出了新的音乐取向。
哈农库特是国际知名的古乐大师，与众多的以演奏古乐的音乐家一样，他同时具有音乐素质和学者气质。他1929年生于柏林，10岁开始演奏大提琴，曾任维也纳交响乐团大提琴手。在演奏之余，他对古乐的收集整理也很有兴趣。1953年他与妻子一同创立了维也纳古乐团（The concentus musicus wien），尝试以当时的乐器演奏古乐，此举轰动乐坛。1963年，他与该团在Teldec公司录制了第一张唱片。哈农库特的演奏以严谨、考究并严格尊重原谱著称。近年他也指挥一些古典时期大师的作品。
对于巴洛克以及早期音乐的作品，选择那些对早期音乐深有研究的大师的录音不会有错。总的来说，哈农库特指挥的权威性无可置疑。他一方面把握了仿古乐器华丽、轻盈的特点，同时也注重增强其密度、强度和内在力度。实际上，对于如何理解古乐器和小编制的古乐乐团，已经出现了不同的取向和不同的运用方式，古乐运动自身的多维性质在近年来表现得相当明显，其演奏范围也扩展到贝多芬等古典主义乃至浪漫主义音乐作品上。这一点在哈农库特身上则表现得极其突出，近年来，他和著名小提琴家吉东?克莱默的合作就非常引人注目，他们的经典合作有DG公司出品的莫扎特小提琴协奏曲等，其中，最著名的则是他们合作的贝多芬小提琴协奏曲（Teldec出品）。吉东?克莱默的小提琴演奏素有深情浓烈的性质，哈农库特如何以清谈明丽的古乐指挥风格与之平衡，是一个值得探讨的问题。而就我们听到的演绎来说，哈农库特和吉东?克莱默的合作非常成功，哈农库特由古乐的指挥艺术中引出了对贝多芬音乐的新理解，整部协奏曲的演奏呈现出高贵、明亮的特点，且不失应有的强劲力度，弦乐组的密集表现也令人惊讶。
在此，我们倒不妨反省一下我们自身对古乐器的单一感受，认真考虑古乐器在表现力上拓展的可能性；进一步地，我们还可以由此来重新探讨西方复调音乐向近代音乐转变的多重性质，这种转变也许不止是一种断裂，同时也包含着某种延续。而哈农库特自50年代起投身古乐运动，他心目中所想的，恐怕并不只是要恢复一种旧的音乐方式，而是想尝试着为我们时代的聆听带来一些新的品质，为西方音乐传统在当代的发展编织进新的线索吧？
兰多芙斯卡:大键琴艺术的复活者
上个世纪末生于波兰，就学于华沙和伯林，最终定居美国的万达?兰多芙斯卡，被人们评价为“复活了大键琴的演奏艺术”，至今，在整个古乐运动领域，至少在键盘乐领域里，还没有人能享有如此高的声誉。
应该说，我们至今了解的很多巴赫和同时代作曲家的键盘乐作品，很大程度上要得益于兰多芙斯卡的演出。她当年在欧洲和美国的巡演，就好像为当代听众打开了一扇窗户——原来距离浪漫主义和现代派如此久远的音乐和乐器，竟有着这样优美而精致的声音和节奏。
开启这扇窗户的就是兰多芙斯卡的手指，在窗户的里面，是今天的世界，窗户的外面，是悠久的古代传统。我们常常感叹于这种天才的神奇力量，他们的作用，就好像黑则明的一部电影，使博物馆里欣赏艺术的观众走进了画中。
不过，如果兰多芙斯卡的作用只在于让今天的听众体会到古代乐器的美妙，那么她的“复活”作用便打了不少折扣，至少，她也就是一位高明的发现者。而兰多芙斯卡真正给我们带来的启示，是她对于几百年前的音乐位置的把握。她曾说过，自己终其一生对古乐研究的目的在于对当时作曲家思想的揣摩，因而，通过大师的演奏，我们听到的是一种穿过时间之流的精神复活。她演奏的巴赫《平均律键盘音乐曲集》，虽然没有各种现代派诠释中的个性和鲜活，但我们却无时无刻不感到一种近在眼前的巴赫尊容，乃至那个古老的时代、社会和文化，这便是使巴赫在今天复活的意义。
还有一件事情应该与这种想法相吻合：在兰多芙斯卡的鼓舞和激励下，法雅和普朗克都创作有大键琴作品，这种事情已经在很长时间里没有人做过了，甚至被认为不可能。但确确实实的是，他们使大键琴在本世纪里再次具有了生命，不仅仅是重新被演奏的生命，更是续写了活生生音乐的生命。
兰多芙斯卡在我们和巴赫之间打开了时间之窗，这扇窗户不只在物的意义上使我们得以一窥巴赫的侧影，也在时间的意义上把我们融入了巴赫，把巴赫融入了我们，使我们的精神与巴赫的精神一同，在时间中复活。
莱昂哈特：最忠实于巴赫的羽管键琴家
纵观二十世纪“古乐运动”50多年的历程，无论是理论研究或是演奏水准，莱昂哈特都堪称大师级人物。与哈农库特等其他著名的“本真派”古乐大师一样，莱昂哈特饱含学者气质，深入研究古乐学，包括对古乐谱的修订以及古乐乐器的复古制造。他坚持“古乐运动”必须“按照历史的方式演奏”的主张，力求最本真地再现古乐的风貌。成为忠实再现巴赫风格的最佳人选之一。
莱昂哈特，羽管键琴家、管风琴家和指挥家。1928年生于荷兰，早年在瑞士巴塞尔圣歌学院从师于爱德华.穆勒，后来在维也纳学习音乐理论，并成为维也纳音乐学院的羽管键琴教授，80年代先后获达拉斯大学、阿姆斯特丹大学和哈佛大学荣誉博士称号。1980年荣获伊拉兹马斯大奖。自1954年起，担任阿姆斯特丹音乐学院教授以及当地著名的Nieuwe Kerk教堂管风琴手。莱昂哈特以荷兰为大本营，积极投身“古乐运动”，鼓舞、影响并且培养了整整一代年轻的古乐艺术家，包括古乐键盘家和管风琴家Bob van Asperen，横笛家、录音师Barthold Kuijken，大提琴家Anner Bylsma，并最终将荷兰发展成为“古乐运动”的重要中心。
没有独出心裁，没有个性张扬，莱昂哈特最大的特色就是忠实。从演奏乐器，从音乐语言，从心灵深处忠实于老巴赫以及他的时代。作为诠释巴赫的羽管键琴家，无出其右。本世纪古钢琴演奏的复兴，至今已经半个多世纪，而真正使它焕发活力，完美再现其魅力的演奏家，唯莱昂哈特莫数。莱昂哈特弹奏的《戈德堡变奏曲》（BMG BVCD-1651），高贵而不夸张，紧凑而不局促。只要与Ralph Kirkpatrick的版本（DG 439 465-2）相比较，就能理解要在上、下两段键盘的古钢琴上，完美再现巴赫是多么的不容易。在第26变奏曲中，使用3声2段键盘，右手是18/16拍，左手是3/4拍，莱昂哈特展现得典雅纯净,游刃有余。莱昂哈特弹奏的巴赫也因考究、严谨而著名。曾编订过巴赫《赋格的艺术》和斯韦林克的作品。坚实的学识功底，成为他还原历史时，从容与自信的源泉。沿时间之流上溯300年，还原历史的本真面目，最大的考验，恐怕不是对乐谱的考据，亦非演奏古乐乐器的精湛技艺，而是内心深处的接近。有人说巴赫在变奏曲中，追寻的是“从心所欲不逾矩”的境界。莱昂哈特的风格正是这一至美至真境界的现代注脚。他对于老巴赫的崇敬和追寻，甚至拓展到了音乐之外－－1967年在Jean-Marie Straub拍摄的电影当中，扮演了约翰.塞巴斯蒂安.巴赫的角色。这一身体践行不禁让人想起斯坦尼拉夫斯基关于“体验派”表演的理论。也正因为如此，在聆听莱昂哈特弹奏的第30首变奏曲时，从低音旋律线上缓缓流淌出来的两首民歌，让听者仿佛置身于巴赫家族聚会时齐声高唱《我们好久不相见》的欢欣情景。
瓦尔夏:生活在巴赫的管风琴世界里
1723年，在德国中部享有盛名的管风琴演奏家和调试管风琴的高手J.S.巴赫带领妻小迁往莱比锡，担任圣托马斯教堂合唱队队长的职务。在这个职位上，这个日后被尊为古典音乐之父的作曲家度过了生命的后27年。近200年后的1922年，莱比锡一个邮局官员的儿子--赫尔穆特?瓦尔夏开始学习音乐，虽然第二年他就不幸双眼失明，但凭着天赋异秉和不断努力，1926年瓦尔夏成了圣托马斯教堂的助理管风琴师，日后更成了举世公认的演绎巴赫管风琴作品的权威。
巴赫生前在管风琴的演奏上绝对是个天才。据说一次他的演奏让皇太子腓特烈赞叹不已，乃至马上脱下自己的宝石戒指送给巴赫。在天赋方面，瓦尔夏大概并不逊于巴赫。和巴赫一样，瓦尔夏也喜欢在管风琴上即兴演奏，从一个主题开始，他能连续演奏几个小时。虽然双目失明，但是他只要听别人演奏一遍乐曲，马上就能在管风琴上演奏出来。虽然看不见，但是巴赫浩如烟海的管风琴作品的曲谱瓦尔夏全都能记在心里。巴赫的管风琴作品都是为教堂中的宗教仪式服务的，而瓦尔夏一生都在德国各个教堂中任职，因此他的演奏中的宗教意味是非常强的。此外，瓦尔夏的技巧使他能轻松展示巴赫精巧的对位、复杂的技巧、无穷的变奏和各种漂亮的装饰。听了他的演奏你就能明白为什么巴赫创作的宗教题材作品当时经常受到会众和教堂当局的攻击了。瓦尔夏应该算是真正的"本真派"，他对巴赫以及管风琴都做过大量研究；巴赫逝世200年时，他在哥廷根的演讲让很多巴赫迷才真正认识了巴赫；他为DG公司Archive系列录制的所有唱片都坚持使用原原本本的历史乐器，对音乐本身和音响效果，瓦尔夏追求的都是完全的忠实。
瓦尔夏自己曾经说，由于视觉的丧失，他才能进入直接巴赫作品的内部结构。视觉作为第一感官容易误导人们，让人只注意表面的东西--比如指挥或者演奏者，而"要认识一座教堂的结构，最好还是进入到教堂的内部去"。瓦尔夏就是这样，他生活在巴赫管风琴作品这座宏大建筑的内部，并且把宏伟精巧的结构呈现给我们。
卡萨尔斯：精致的简单
“你必须知道，最简单的事物才是最应该看重的。”——卡萨尔斯
一次，卡萨尔斯给一位年轻的大提琴手演示一段博凯里尼的协奏曲，拉了一会，年轻人突然困惑地说：“大师啊，在您自己的录音里，您可不是这样拉的啊。”卡萨尔斯回答：“没错，可能是这样，但在这次演奏中，这样的方法就是正确的。”
自由、灵动、毫无拘束，卡萨尔斯演奏大提琴的确到了无迹可求的高超境界。单从演奏技巧而言，许多人认为其复杂和精巧程度是难以模仿的，但当我们听到从卡萨尔斯琴下流出的音乐，我们感受到的却是一种无比的平和与孩童一般的单纯。
卡萨尔斯是第一个完整地将巴赫的六首无伴奏大提琴组曲演奏给公众的艺术家，在他的演绎下，这组一向被认为是枯燥平板、更多只是练习曲性质的作品焕发了伟大的艺术魅力，卡萨尔斯不光表现了这部杰作所蕴涵的美——单一的线条与多重的结构之间的精巧关系——而且，通过演绎这部作品，他也给20世纪的弦乐艺术带来一种全新的观念。人们谈到他所阐释的无伴奏大提琴组曲，往往更多指出他把单调的曲子变得丰富生动，而实际上，这个行为本身的意义更为深刻：他用大提琴解释了那个巴赫，那个写出《平均律键盘曲集》、写出了《哥德堡变奏》、写出了《音乐的奉献》的巴赫，他终于让世人认识到，巴赫在大提琴领域的建树与其他领域是一样杰出的。是卡萨尔斯还巴赫以更为本真的面目。从此，巴赫的意义变得更为丰富和深刻。卡萨尔斯就是这样：在所有人认为是繁冗的地方，他举重若轻；而在别人认为了无生气的地方，他却能表现得生机勃勃，色彩亮丽。
卡萨尔斯极为认真与虔诚地审视着巴赫的无伴奏大提琴：音乐史上很少有如此认真与虔诚的审视。从13岁一次偶然的机会见到旧书架上落满灰尘的乐谱，到25岁时首次演奏一段其中的乐曲，他花了整整12年来精心琢磨作品的内涵。这种审视在冥冥之中构成了今天与过去的沟通，它使得卡萨尔斯跨越了前辈的大提琴家，直接在时间中找到了接近巴赫的门径。也许，他对于《平均律》的酷爱和理解起到了启示性的作用：从很小的时候起，他就养成了每天早起弹一首平均律的习惯，这习惯一直持续到他的晚年。平均律中，看似简单的旋律和实际所蕴涵的巨大创造性之间的关系，恰恰有些类似于这6部无伴奏大提琴组曲，卡萨尔斯深知这其中的奥妙。
也许这就是为什么卡萨尔斯令别人难以超越的原因：在他那里，技巧其实并不是最重要的，最重要的是对巴赫的理解与亲近，一种数十年里深深植入骨髓血脉里的理解与亲近。所以他的演奏被认为就像呼吸吐纳一样自然，但是又决没有任何成规。他的演奏每次都是不一样的：在现有的录音中我们可以听出，卡萨尔斯对于细部节奏的把握非常随意任性，时而延迟时而紧凑，每一个小变化都展开了一个新的角度——但无论变化如何丰富，这6首组曲听起来的始终自由自在，单纯，韵味无穷。
正如他自己所说：“旋律的灵魂是无法诉诸语言的。”他让我们相信，在他演奏的时候，巴赫在天堂也面露微笑。
汉斯·霍特:圣经之音的伟大诠释者
与其他在时间之流中诠释巴赫的艺术家相比，德国歌剧--尤其是瓦格纳歌剧--的杰出诠释者汉斯·霍特不属于那些对巴赫进行考据式挖掘的"本真"派。那些用复制的巴洛克时代的古乐器来伴奏的康塔塔版本（比如裘丽安娜·巴伊尔德演唱，约书亚·里夫金指挥巴赫室内乐团，DECCA 421 424-2）才是"本真"的路子。但是汉斯·霍特仍是一位在时间之流中向巴赫回溯的艺术家。不同的是，霍特没有通过逼近巴赫音乐的形式来重现巴赫音乐的精神；在他演唱的巴赫康塔塔《我厌倦了》中，他直接将巴赫的宗教精神呈现在听者的面前。
巴赫认为音乐是"赞颂上帝的和谐之音"；而在他的时代，康塔塔本来也就是一种用在宗教场合的小型清唱剧。因此欣赏巴赫300余首被称为"圣经之音"的宗教康塔塔时，必须注意其背后的圣经背景。《我厌倦了》出自《圣经·新约》中的"西缅见婴孩愿安然去世" （路2：25-35）的故事，耶路撒冷人西缅在圣殿看到了出生不久的圣子，他感到上帝照亮了他美好的希望，他的命运是完美的，可以闭上眼睛了。歌词是西缅的咏叹："主啊，如今可以照你的话，释放仆人安然去世，因为我的眼睛已经看到你的救恩。"（路2：29-30）。这是一个普通的信徒对上帝的独白，霍特低沉、浑厚的声音不仅符合西缅的身份和形象，而且他的演唱加上柔和漂亮的弦乐演奏产生了一种特别的趋向内心的效果，直接把人带进了个人与上帝面对面直接交流的境界中，外部世界好像不存在一般。巴赫一生虔信路德派新教。而马丁?路德的宗教改革的内容之一，就是强调人与神无需中介的直接交流。霍特的演唱完全指向听者个人内心，那是西缅、也是巴赫对上帝的倾诉和赞美。比较而言，本真派演唱的巴赫康塔塔总带有一种牧歌式的情调，也许在音乐语汇上更贴近巴赫时代，但是这种表现方式让我们感受到的更像一个希腊式的花繁叶茂的多神世界，外在东西似乎多了些。
尽管在音乐语言上，汉斯?霍特的演唱不同于巴赫的原貌，但他的演绎证明，也许精神世界的真实再现才是真正的 "本真"。
科隆古乐团:古代传统的坚强守护人
也许有的乐迷对科隆古乐团这样一个专门演奏17到18世纪古乐作品的小编制乐团不太熟悉，不过，看过下面这段DG唱片公司的评价，你就该对他们另眼相看了：“科隆古乐团扩增了我们对于巴罗克音乐宝库的知识，实际上，在他们之前，还没有别的音乐家这么做过。”
科隆古乐团成立较早，1973年由雷因哈德·戈贝尔（Reinhard Goebel）创建，成员都是他在科隆音乐学院的学生。乐团创立之初，便把目标确定在巴罗克室内乐和宗教音乐上，乐团成立10年之后，戈贝尔决定扩大编制，以便演奏更多的管弦乐作品。虽然直到现在，整个乐团也不过8人，但他们却演奏并录制了大量的早期音乐作品，特别是在ARCHIV录制一系列巴赫作品，为他们带来了极高的声誉，如《音乐的奉献与赋格的艺术》、《勃兰登堡协奏曲》、《管弦乐组曲》、《小提琴奏鸣曲》，以及其他室内乐、康塔塔等。最近，他们刚与当红女歌唱家克里斯汀·夏弗合作完成一张巴赫《婚礼康塔塔》等作品的唱片，颇受好评。
在目前复古潮似乎已显得过时，动用大编制乐团、自觉不自觉地引入现代手法诠释古乐作品颇为时尚的时候，科隆古乐团更像一个孤独的古代传统守护者而存在于我们的音乐生活之中。
这个乐团编制很小，乐器配置也完全按照古代室内乐规矩而定，团长戈贝尔可以算做指挥，但不少时候，他也是以乐团成员的身份出现的。像在他们享有很高声誉的《音乐的奉献与赋格的艺术》唱片里，戈贝尔就经常出任小提琴手演奏，这是几百年前音乐家们的典型做法，而科隆古乐团在今天继续保留了这种传统。
因而，在他们演奏的巴赫作品里，我们听到的音乐更加细腻真切，每一个乐音都似乎洋溢着一种对传统的渴望与回归，这种特性决定了他们的音乐解析度更强，细节也更加真实。通过他们对巴赫室内乐作品的细腻演奏，真正表现出了巴赫身上那种在现代大协奏曲和交响诗中所没有的敏感和哀婉之情。
在演奏古乐的团体中，科隆古乐团是古代传统在今天的开拓者，也是这种传统最坚强的守护者。他们通过对两百多年前音乐系统的坚持，在两百多年后将真实赋予巴赫。