正像把追溯时间之流的音乐家们的努力仅仅理解为复制一样，把下面这类音乐家的行动仅仅理解为个人意志和情感的表达也同样是错误的。与前者一样，他们的音乐中没有狂妄的僭越，只有对巴赫的诠释、丰富和创造。不同的是，他们是站在厚厚的灰烬上，从自己对音乐的理解出发，用我们时代的语言与巴赫对话。在这个过程中，他们既让巴赫的音乐丰富了我们的时代，又丰富甚至重新创造了巴赫。同时，他们的行动也表明，音乐诠释者适度的自我是弥足珍贵的。
如果我们把巴赫比作一座大教堂，那么在漫长时间之流中，这座教堂早已倒塌，很长时间内只是一片残垣断壁。进入二十世纪后，由于人们已经厌倦了过分强调自我情感的浪漫主义，那种成倍地改变乐曲速度，根据自己的理解任意修改乐谱的真正的浪漫派演奏方式逐渐消失了。现在的大师们基本上只有这两类：追溯时间之流的艺术家们找出并悉心研究了教堂的图纸，希冀重新建起教堂，复原建筑的每一个部分，并在这个过程中认识已经失落的细节；而另外一些人则站在这座建筑的瓦砾和灰烬上，他们只是重建原来教堂的根基和支柱。他们的巴赫仍然一如既往地虔诚、深刻、精致、而且富于智慧。在这方面，他们也是忠于原貌的音乐家。他们追求"神似"，力求准确地传达巴赫音乐的本质。正是由于他们的努力，人们才能在浪漫主义之后看到另一种选择--神性的、对位的、节制的、清澈的音乐，巴赫和整个巴洛克音乐才能在二十世纪得以复活。
不过这些音乐家并不认为只有"形似"才能"神似"。相反，在经历了巨大的时代变迁之后，也许"形似"反而成了人们认识巴赫的障碍。因此，在复原了根基和支柱以后，他们又使用了新的建筑材料和工艺，使教堂有了新的外墙和大门。这样，当我们远观教堂时，我们不会因为外观的陌生而产生拒斥感；新的大门则引领现代人轻易地走入教堂的内部。这些音乐家的演绎方式往往暗含着这样的考虑："如果巴赫现在还活着，为了传达本意，他也会这样改动的。"可能正是通过这些更新，老教堂在当代重新获得了生机（例如，假设没有古尔德1955年那版惊世骇俗的《戈尔德堡变奏曲》，可能巴赫的键盘音乐艺术至今仍然会是一片灰烬。不信你可以听听我们在上篇中提供试听的莱昂哈特的《戈尔德堡变奏曲》，我真的没有把握有多少普通人会接受这个本来十分出色的版本）。最后，他们又各自给教堂开了一个新的窗户，当阳光从这些窗户里投射进来的时候，我们发现了教堂中以前可能难以发现的美：自由而富于活力的巴赫（古尔德）；优雅而高贵的巴赫（谢霖）、激情澎湃的巴赫（加第纳）；清明淡雅的巴赫（古尔达）……从这个意义上说，这些站在灰烬中的音乐家丰富甚至重新创造了巴赫。
作为从灰烬中创造巴赫的音乐家中的一员，格伦?古尔德下面这番话指明了他们行动的更深层的意义："一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有的时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个人主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"我们很难说古尔德们是属于二十世纪的，同时他们也肯定不属于十八世纪，因为他们在这两个时代中间行走，没有受到时间之流的束缚。他们的行动为艺术中的个人主义进行了辩护。和浪漫主义者一样，他们只属于自我。不过他们并不认为这珍贵的自我应该凌驾于万物之上，始终与巴赫进行对话。同时，由于有了古尔德们，我们也不能再说巴赫只属于十八世纪，因为通过他们，巴赫也在向我们的时代言说。随着艺术诠释史的发展，他肯定还将继续言说下去。这样，这种个人主义又得到了进一步的证明。
马里纳与圣马丁室内乐团:塑造现代的巴赫
在巴赫的室内乐演奏方面，田野里的圣马丁室内乐团(Academy of St. Martin-in-the-field)和马里纳爵士(Sir Neville Marriner)的名字可谓如雷贯耳。这也难怪，在卡拉扬还在世的时候，马里纳爵士就是世界上录制唱片数量最多的指挥家，而且这一记录一直保持至今。圣马丁室内乐团录制了所有巴赫重要的室内乐作品，而且张张都可以说是权威版本。
内维尔·马里纳爵士，小提琴家出身，曾在马丁弦乐四重奏组、伦敦交响乐团担任过小提琴手。1956年创建了圣马丁室内乐团，乐团由于在伦敦的"田野里的圣马丁教堂"举行演出而得名。创建之初，圣马丁只是11名演奏家和数字低音组成的小规模合奏团，没有指挥，马里纳也只是在其中担任小提琴手。随着知名度的提高，马里纳开始专职担任指挥，乐团规模也不断扩大，演出曲目覆盖了从巴洛克到二十世纪的很多曲目。1978年马里纳辞去指挥指挥，原第一小提琴手洛纳?布朗(Lona Brown)接棒。圣马丁室内乐团曾经获得多次唱片大奖，他们曾为电影《莫扎特》、《英国病人》配乐，《英国病人》还获得了奥斯卡最佳电影配乐奖。
对于很多乐迷来说，巴赫的室内乐作品的最初印象就是马里纳和圣马丁室内乐团造就的。至少我们hereismusic.com的大部分成员最初认识的巴赫就是马里纳和圣马丁乐团的巴赫。现在有了比较以后再仔细琢磨圣马丁室内乐团的演奏，才感觉马里纳和圣马丁室内乐团的巴赫是真正是二十世纪的巴赫（这当然并不意味着他们在学术上是错误的，马里纳也是研究巴赫作品的专家）。他们的巴赫符合二十世纪听众的对巴洛克音乐的美学要求和想象：有生气、清晰、细腻、抒情。说他们有生气，首先在于他们使用了现代乐器。因此他们的演奏尤其是弦乐器的演奏辉煌有力、生气勃勃，虽然温和，但绝不柔弱（例如他们演奏的4首管弦乐作曲和与谢霖合作的小提琴协奏曲，PHILIPS 446 533-2）。 说他们清晰细腻，是因为圣马丁乐团善于清晰地表现演奏细微的变化，强弱清晰准确。他们清楚地演奏出巴赫的对位关系，却并不给人深奥难懂的感觉。而他们演奏的维瓦尔弟《四季》（DECCA414 486-2）则很好地表现了他们的优美和抒情。快乐章（比如《春》的第一乐章）表现得像一个明媚的春日黎明那样让人高兴，慢乐章（比如《冬》的第二乐章）则优美得让人心醉。
现代人从浪漫派的文化中抽身出来，从革命、战争、屠杀、竞争中抽身出来，他们需要简单优美、有节制的音乐，巴洛克音乐正好符合这一要求。但是同时，很多现代人又无法静下心接受那种古意与学究气。马里纳和圣马丁室内乐团成功地创造了符合现代审美要求的巴赫，在客观和浪漫之间成功地找到了恰当的平衡。他们在古典音乐唱片市场上独占鳌头最好地说明了他们的成功。
加第纳：巴赫的激情诠释者
约翰·埃里奥特·加第纳是古乐运动的代表者，他与他的乐团在某些领域曾一度开创了“本真演奏”之先河，但是，我们却不认为他是那种单纯从时间之流中复原巴赫的音乐家，他应该是在灰烬中引导人们重新发现巴赫身上现代精神的人。
巴赫之所以伟大，在于他的身上体现出了其后音乐中的几乎所有因素。人们常说，浪漫主义时代的音乐与巴赫的激情、他的半音和声、庞大的结构、以及他的复调音乐的澎湃气势和壮丽辉煌有着相通之处。而在加第纳的演奏中，我们最能找到巴赫这种精神在现时代的表现。
加第纳1928年生于英国牛津，曾是一位优秀的风琴演奏家，后致力于指挥。他是一位学者型的音乐家，对古乐颇有研究，并擅长指挥声乐作品。60年代起，加第纳投身于当时风靡一时的“古乐运动”，先后创建了“蒙特威尔第合唱团”和“蒙特威尔第管弦乐团”。1977年组建了由蒙特威尔第管弦乐团部分成员组成的“英国巴洛克独奏家乐团”，从此在古乐领域名噪一时。
但是，听加第纳的演奏，你不必担心那种存在于很多古乐派音乐家身上的学究气。虽然他也很重视原谱与考据，但他真正的意趣所在，乃是发掘巴赫身上对后世影响深远的潜在魅力。他诠释巴赫最出色的作品当属几部受难乐等大型声乐作品，在这些作品中，他演奏的速度比别人都要快一些，更重要的是，他淋漓尽致地表达出了巴赫那磅礴的宗教激情。这种激情始于巴赫身上虔诚的宗教情感，但在今天，它的实质已不只局限于宗教领域，通过加第纳的诠释，我们看到的是一种将信仰、时代与人性结合的人文情怀。
正是秉承了这种激情，他在90年代又组建了“革命与浪漫”管弦乐团，并把演奏曲目从古典时期一直延续到浪漫派作曲家。而加第纳的音乐，也正如其乐团之名，充满了将古乐“革命与浪漫”的味道。应该说，他的音乐道路正是始自对巴赫的深刻理解，将巴赫身上更宽泛的意义在今天发挥出来，并加诸对整个音乐史脉络的把握之中，不但使以巴赫为代表的古乐在当代的形象更加丰满完善，也使当代的音乐能够更多地受到古乐的惠泽。
所以，加第纳的指挥才是达到了“习古而不拟古”，他的音乐经过缜密的前期沟通，但是听来却又不流于学究死板，在坚实的学理背后自有一套独特魅力。他的指挥动作并不花俏，却能相当强调激发团员的动能，展现一种当代指挥不多见的积极正面之感。从节奏方面看，他具有一种稳定而积极、富有活力的倾向，在音色上，他的乐团呈现前所未有的和声美感，尤其在木管部份脱去现代乐团的油腻，展现一种带骨感的质地，听来更多几层丰富纹理。至于旋律线的处理，加第纳更有独到之处，他不是那种将旋律之美激发到极致的人，但是却将对人声的美妙进一步发挥到器乐上，让旋律线呈现一种充满着歌唱性的细致美感，搭配上律动的节奏，突出乐曲的整体气魄。
加第纳的特色，现在已获得广泛承认，征战乐坛几十年来，获奖无数，单把奖项名单列出来，恐怕也得上千字篇幅。而他最近最引人注目的成就，当属将在今年巴赫250年纪念推出的巴赫清唱剧全集，这应该是巴赫乐迷的福音了。
古尔德：发明巴赫？
古尔德是疯子？怪人？天才？但无论哪一种说法，都在表明这样一个事实：古尔德在二十世纪的钢琴演奏历史上占据着一个极其显要的位置。他不是一个传统意义上的钢琴家，但也不能说是一个反传统的人物，我们只能说，诞生于加拿大的钢琴家古尔德是一位非传统的钢琴家。
从另一个角度看，我们可以把古尔德的演奏艺术定位为一种音乐现代主义。由此而论，在二十世纪音乐演奏的返古并追求客观的强大潮流中，古尔德可算是二十世纪演奏家中最大的叛徒，他32岁放弃音乐会演奏生涯（要知道，这可是李斯特以来的钢琴家的主要生存方式）；他热心于新兴的录音和广播技术，认为这给音乐带来了广阔前景（这显然有点像布莱希特、本雅明等人对技术进步所表示的革命乐观主义）；他破坏了钢琴演奏的一次性的神圣性质，用多次录音合成的方法来制作自己的唱片，并认为这才是艺术的要求（实际上，现在的很多音乐听众也不能接受通过音响合成技术来“制造音乐”）。但仅仅这样说还显得不够，古尔德不仅仅是在破坏、创新，他同时也在恢复和唤醒，他重新引起人们对音的重视、对作品逻辑结构的透视，他的手指速度非常快，但线条清楚，细节都交代得极其清晰，由此他轻易地删除了音乐所附着的历史文化“赘肉”，呈示出音乐的一种透明构成，而这正是西方音乐文化传统中真正特殊的一环，即所谓理性化的形式、毕达哥拉斯以来对数字乃至几何关系的极度推重；也正是在这个意义上，古尔德对复调、对位的强调才能获得理解（我们可以注意到，他多次指责肖邦作品的对位关系）。
对于现代音乐，我们总是强调勋伯格、斯特拉文斯基、韦伯恩等作曲家的意义，但我们可能忽视了古尔德在钢琴演奏上对这些作曲家的呼应关系（请注意古尔德对勋伯格作品的喜爱），更为奇妙的是，古尔德是在古典音乐的巅峰——巴赫作品上呼应着现代音乐，联系到现代音乐后期的“新古典”倾向，就不能不使我们重新考虑古典与现代的复杂关联。加拿大，这个西方文化的边陲地区，使得古尔德没有受到某种传统先见的约束，同时却又保持着对传统的新鲜感受，他曾表示不知道巴赫作品有传统的速度，对于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等钢琴标准曲目，他常有出人意表的演绎，对作品展开新的探询。他对古典作品的重新构造和他对晚期浪漫派瓦格纳、理查?斯特劳斯的热爱结合在一起，构成了古尔德独特的现代感。
现在，古尔德已被公认是巴赫作品的权威诠释者，——妙的是，所有的乐评家都认为他指下的巴赫乃是离经叛道的演绎，但都又承认这确实是精妙无匹的演奏。古尔德几乎录制了巴赫所有的键盘作品，其中的《戈德堡变奏曲》、《平均律键盘音乐曲集》、《创意曲》都有很高的声誉。他对于乐谱有深刻的洞察力，这一点尤其适合巴赫的音乐，他以天才的敏感和理智透视巴赫作品的复杂结构，领悟其中的优雅活力，这使得他演奏的巴赫总是那么富有歌唱性，跃动的节奏推动着乐曲，流畅而充沛，表情丰富，带有很强的亲和性。在某种程度上，正是古尔德重新发明的巴赫，唤起了二十世纪音乐听众对巴赫的热情，展示出音乐经验和想象力的全新维度。
巴赫的作品常常被人们比喻为一座巍峨的大教堂，它是那样的结构严密、引人入胜，传统的演奏家则仿佛一位导游，引领我们在这座大教堂中漫步；而古尔德却像一位粘上了翅膀的异教神话人物，他带领我们遨游，他打开教堂的门窗，把巴赫呈现为一个恢弘阔大的世界。
图蕾克：包容历史的人
演奏者们——即使他们强烈反对那种本真、拟古地追寻巴赫，也都执着地认为自己的方式才是最真实的巴赫，是真正达到巴赫的通途。对于这一点，我想首先是对于巴赫定位的不同：本真派们坚持巴赫仅仅是属于18世纪的，他们要求20世纪的音乐家也要严格按照18世纪的演奏方式重现当时的音乐——而且按照这样的美学取向，即使再过几百年，巴赫也仍然是一样的巴赫；而另外的一些人却认定巴赫永远是当下的，你无法回避历史已经赋予巴赫的种种沉淀、改观以及附着的理念，巴赫应当是在今天的巴赫，他应该为时代而存在。
所以，他们一方面叛离了18世纪，一方面又认为自己的行为才体现了忠诚。
罗萨林·图蕾克就是典型的代表之一，在今年全球性纪念巴赫的活动中，她再次强调了对20世纪“拟古”观念的否定，她认为，巴赫音乐本质上已经超越了大键琴等古乐器的表现范畴，如果今天还用古乐器照搬原谱，则“这种作法是全然荒谬的。” 而同时，她又反对个人任意凌驾于历史之上：“演奏者奏出了作品的一种版本。但如果说每个演奏者的表演都有其个人正确性——这是近来颇为时髦的一种观念——那就是将伟大作品置于可悲的贫困境地了……演奏者重新创造作品的观点，最好被解释为是那个作品的当代解释。”
图蕾克今年已经86岁了，是美国著名的女钢琴家，也是本世纪巴赫创造者中的老字辈了，她对于20世纪的钢琴艺术具有卓越的贡献。另一位创造巴赫的大师格林?古尔德对她演绎的巴赫十分推崇，也毫不讳言图蕾克对自己的深刻影响。
图蕾克出生在芝加哥，在很小的时候就打下良好的钢琴技巧基础。9岁到13岁的四年里，她师从鲁宾斯坦的弟子索菲亚?布瑞里安特—利文，据她回忆说，在四年里，严格的老师只称赞过她一次。13岁那年她参加了一个有8万多选手的钢琴比赛，在半决赛后布瑞里安特—利文对她说：“如果我是从观众席外聆听演奏的，我会发誓说那是阿瑟?鲁宾斯坦本人在演奏”——这恐怕也是老师能给予她的最高奖赏了。当然，年轻的图蕾克最终赢得了那次比赛。
20世纪音乐史上，我们可以发现一批以学者类型的演奏家和一批以对先锋精神追求而著名的演奏家。图蕾克是兼跨这两类的大师。她对于哲学、历史、艺术史、科学等诸多方面的钻研使得她的演奏更富于深刻内涵；而且，从很小时候起，她就对新乐器、新音乐媒介抱以极浓厚的兴趣，到现在人们提及她，仍然会提到她曾是重要的泰勒明电琴（Theremin，一种“间隔操纵”的电子乐器，由俄罗斯人泰勒明发明）演奏者。
于是，有乐评家认为，“包容”而非“排它”，是她演绎巴赫的最鲜明特色。她自己是这样解释的：“我的目的是拥有一个更具历史感的巴赫，你不能把巴赫这样的理念束缚在一种媒介之中，他本人也不能。而且我不愿接受静态概念的‘钢琴’、‘大键琴’。一架在意大利北部制作的大键琴在音响亮度和质地上一定异与在法兰德斯或英国制造的。钢琴就更不是静态的、19世纪的音响亮度和质地。钢琴音乐本身——由莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特、德彪西、普罗科菲耶夫、布莱兹等等创作的——就提供给钢琴在技巧和音质上宽泛的表现层面。”
1953年图蕾克为MCA公司灌录了一版《平均律键盘曲集》，速度十分平稳，音符听上去轻松而略带朦胧，不温不火。1999年，85岁高龄的图蕾克为DG公司灌制了“CD—pluscore”形式的《戈德堡变奏》，演奏总时间长达91分钟，速度极缓。图蕾克似乎在每个音符背后都注入了毕生的思考，落指轻柔但准确明晰，意境十分悠远。对比之下，似乎可以说她又把巴赫的生命推后了50年，今天她心里那动态的巴赫概念无疑被加入了更多更新的思考和理解。
菲舍尔：确立现代意味的巴赫
在中国音乐听众看来，二十世纪德奥钢琴演奏传统的代表人物似乎应该是肯普夫、巴克豪斯等大师。但是，阿图尔·施纳贝尔、埃德文·菲舍尔乃至作为指挥家的富特文格勒等人，其实是德奥演奏传统里更为鲜活有力的一条主线。
埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔， 1960卒于苏黎士。他起初在巴塞尔音乐院学习，后在柏林斯特恩音乐院师从马丁·克劳泽，并于1905年至1914年在该院任教。1930年他接替阿图尔·施纳贝尔任柏林音乐高等学校校长。菲舍尔除了钢琴演奏在国际上占有一席之地，还相继在吕贝克和慕尼黑担任指挥，并获得好评。此外，他还在柏林创建了一个乐团。许多著名的唱片中收入了菲舍尔高超的钢琴演奏作品，尤其是德国古典浪漫派曲目。他和几位钢琴家首先复兴了古老的传统，以键盘上同时弹奏的方式指挥乐队，演出巴赫和莫扎特的协奏曲。他还和格奥尔格·库伦坎普夫、恩里克·马伊纳迪合作组建了著名的三重奏组合。
埃德文·菲舍尔的学生阿尔弗雷德·布伦德尔曾以“正确和大胆兼而有之的演奏”来描述自己的老师，他强调：正确性反映了作品的本来面目；大胆则展现了演奏者对作品独树一帜、震慑人心的领悟，使我们想象中的不可能变成了现实。菲舍尔在二十世纪三十年代录制的《平均律键盘音乐曲集》正体现了这一点，它是一部里程碑式的作品，其中巴赫的48号作品是该曲目首演60 年后的首张完整录音，它一直是二十世纪最出色的唱片之一，甚至可以说是二十世纪巴赫键盘作品的现代演奏的起点。
以流行的所谓“客观”的标准来看，菲舍尔演奏的巴赫作品已经远离了公众心里的“标准”。许多学院派人士甚至对这种“浪漫化”的处理避之不及。但是把菲舍尔的演奏列为“浪漫”未免过于简单化，这样的评价远不能深入到事物的内在。菲舍尔曾说，演奏者的任务是“探询作品的性格特征”。他认为，这种技巧在巴赫时代曾经发扬光大，到了二十世纪就陨落了。巴赫的总谱中几乎没有力度、发音或速度指示，需要演奏者凭直觉、学识和艺术感去诠释。菲舍尔对巴赫的作品进行了透彻的研究，形成了自己的风格感觉。而且他的研究绝不仅仅限于键盘作品。菲舍尔说过，最具影响力的效果往往发自于简单。这种见地促成了他完全自由的发挥，丝毫没有精心策划的痕迹。对他来说，充分发挥、表现每句的效果是钢琴演奏的要点。他的唱片中有时会出现错音或不平稳的地方，但精彩之处从来不会被人忽略。这些亮点使菲舍尔的演奏充满暖意与流畅，使几代听众得到极大的享受。
关于菲舍尔演奏的巴赫，另一较具争议的方面是他对总谱所做的改动。不过，实际上菲舍尔很少改动《平均律钢琴曲集》，通常只有在较为随意的幻想曲中才根据他对音乐的理解改动总谱，赋予他所追求的某种音乐效果。比如说，菲舍尔在诠释《幻想曲》时加入了“幻想”二字的字面意义，大量运用伸缩速度和改变音域的技巧，制造出随意的效果。他演奏的《半音幻想曲与赋格》一直被公认为经典之作。它既随意又准确地传达了原作的意境。
我们说菲舍尔确立了现代意味的巴赫，正是要强调菲舍尔对自身音乐理解的坚持。他很少单纯地尊崇原谱，而总是希望和原谱建立一种更为主动的对话关系，他所谓的“探询作品的性格特征”，实际上是以复古姿态，来尝试一种积极的音乐个性。换句话说，菲舍尔的音乐理想在于，他要把巴赫那发黄的总谱稿纸重新谱写在现代的钢琴上。这无疑是菲舍尔对每一位有抱负的现代钢琴家的关键启示。
古尔达:另类的重建
在谈及古尔达时，人们总是着眼于他极富个性的艺术历程－－从巴洛克到爵士，从正统到反叛。以至于“老顽童光屁股上台”的种种奇闻轶事常被人乐此不彼地谈论着。在我们阐释的十六位伟大的巴赫演绎者中，他与古尔德不仅有着相似的名字，似乎个性发展上还有着更多的共通之处。但是古尔德出身之地远在北美的加拿大－－绝对的非主流地域，他的离经叛道有着更可宽容的基础。而古尔达从成长经历上看无愧于正统的德奥音乐传人，他的变化的确让人觉得奇异。
1930年5月16日，古尔达出生在音乐之都维也纳。8岁时跟随帕佐夫斯基学习钢琴，12岁进入维也纳音乐学院师从赛德霍费尔学习钢琴，同时跟马克斯学习音乐理论和作曲。古尔达的成长、学习完全是在正统的环境下进行的。1946年，年仅16岁的古尔达荣获日内瓦国际钢琴比赛的头奖，开始崭露头角。随后在欧洲和美洲巡回演出。1950年在卡内基音乐厅取得辉煌成功，并成立了古尔达维也纳古典交响乐团。这一时期，从演奏曲目上看，从巴赫、海顿、莫扎特到贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、德彪西，囿于古典音乐且曲目广泛，他所演奏的巴赫、莫扎特、贝多芬的作品被誉为神释。古尔达是不折不扣的正统的古典音乐演奏家。
作为一个擅长演奏巴赫作品的钢琴家，他展现出清晰、空灵的显著风格，个性十足，并且获得了极大的成功。有人这样评价到：“古尔达的基本形象不是激情、浪漫的，而是清澄、透明、幻想的。他所弹出的音符，没有浑厚的立体感，而是具有一种透明感；没有微妙的、明暗变化的色彩，而是一种纯净的光辉；没有细腻的抒情，而是偏于富于空灵的幻想。”从演奏技术上来说，他相对忽视音色和音效的纵深感，着重把握节奏和线条，以线条的水平运动为核心，来实现音乐的表现力，具有冼练、明澈的效果，也很庄重、和谐。具体说来有这样一些特点：一是强调节奏的准确性和弹性，因为忽视了立体性和色彩性之后，在更为单纯、朴素的线条中保持严谨、有力的结构感，便显得更为重要；二是乐句的分句、意义表现得非常清晰，就仿佛去除了浮叶而使主干的存在显得简单明了；三是乐句的运动非常流畅、自然、有力，没有那种表面化的情绪；四是伴奏音型、副次声部的线条运动受到重视，与主声部旋律构成较平等的关系。古尔达演奏的《平均律》，令人陶醉地籍音乐展现了蕴含万物精神的抽象世界－－一个透过人性、人情看到的世界，一个人与自然融为一体的世界，一个透露出万物本然的岸然存在的世界，一个“于巴赫中看见上帝”的世界。这一点与贝多芬在谈及《平均律》时的感受是如此地相似：“这一切本来就是这样的，原来的，自在的，他早已存在，如同那波恩附近的七大山峰，安静而强大，又如同波恩城边的莱茵河水，永远在那里流动。”
自1955年起，古尔达开始对爵士乐产生了兴趣，1956年在美国爵士乐之都Birdland演出后，在爵士乐领域建立起威望。之后他还建立了爵士乐队，并于1966年创办了维也纳爵士乐比赛，在大众眼中逐渐成为“出身地主家庭却最终投身革命”的古典音乐的叛逆者，从此他那摇头摆身的大动作，和习惯于戴一顶小帽的形象成为经典，人们似乎将他演奏巴赫时淡淡的表情、如水的沉静早已忘到了九霄云天外。然而，故此断论古尔达就是一位古典音乐的叛逆者，却完全有失公正。古尔达并没有因为爵士乐就放弃古典音乐－－1965年录制的贝多芬奏鸣曲全集依然回到古典音乐的原点，即便是1981年录制的贝多芬最后一首奏鸣曲也是如此，而他与伯姆、阿巴多的合作也都没有背离传统。古尔达所同时热爱的古典音乐和爵士乐并行不悖，而他在作曲中更是力图将两者融为一体，这是因为他在以一种更为本质的态度追寻着音乐。为什么他在古典音乐演奏中表现出清晰、空灵的风格？为什么他如此全力投身爵士乐？答案是共同的：他在追求更纯粹的音乐。巴赫是连续运动的旋律的伟大典范。而巴赫和爵士乐演奏者都以线条来感觉音乐，也就是水平线式的感觉方式。因此热爱爵士乐的人都推崇巴赫。巴洛克时期，“数字低音”（figured bass，也称通奏低音 thoroughbass,意大利文为 basso continuo，简称为continuo）的便利技巧提供了谱写和声的新方式。音乐家通常在按照数字的指示使用适当的和弦来演奏以后，他们就按照自己的意思去掉数字低音的符号，而如今的爵士乐音乐家也正是这样演奏的，只要他们遵守基本和弦，就可以自由弹奏。因此古尔达在演奏《平均律》中加装饰音的手法，就应当看作他对音乐的理解而从内在产生的要求。如此，古尔达对于爵士乐的热爱也应该看作是根植于骨髓深处的对于巴赫的崇敬，是他在灰烬中重新建构巴赫的独特方式。而古尔达的种种“叛逆行为”，也绝不是对古典音乐的远离，而是他在体制外对抗他厌恶的音乐环境。1970年，古尔达退回维也纳音乐学院赠于的贝多芬诞辰200周年的纪念指环，就是出于对母校保守的教育体制的不满。
古尔达是一位对所处的时代最敏感、最富有创造的钢琴家。他的演奏既珍视故乡维也纳古典音乐的传统，又敏感于时代，表现出独有的创造精神。在重新建构巴赫伟大教堂的过程中，古尔达是在用他全新甚至另类的方式，在引领着听者。在新世纪刚刚绽露曙光的时刻，古尔达远离我们而去,终于能够彻底抛开尘世的种种烦扰，直面巴赫。这是我们的不幸，却也许是古尔达追寻一生后的大幸。
米尔斯坦：人性、机智、诙谐而又温暖
如果听小提琴音乐而不知或不喜欢米尔斯坦，那就等于斩断二十世纪最重要的小提琴演奏流派一般。米尔斯坦1904年生于苏联奥德萨，师从俄国的小提琴大师Leopold Auer（1845～1930），而奥尔一生教育英才无数，手下还出了几位强将，这些人包括海飞兹、Efrom Zimbalist、Nischa Elman、Eddy Brown、Benno Rabinoff等人。这几位小提琴大师都在二十世纪叱咤一时，各领风骚。
乐评家一般认为米尔斯坦是俄国音乐家中，最不带俄国地方色彩的，因为他的音乐均透过理性的思考，从而演奏出音乐家智慧的结晶；较少具有奔放不羁、强烈斯拉夫性格。
巴赫的小提琴作品向来是米尔斯坦多年来所擅长的曲目。因此，对巴赫他有着他自己的发现：“在俄罗斯我们并不把巴赫看作一个伟大的作曲家，在他所有的作品里，只有一首赋格曲被编进了教科书。在我演奏巴赫的时候，我分开地突出了低音和中音，尤其对低音的强调，使其几乎成为独立的一部分。”
从米尔斯坦一生与几位著名音乐家的关系中，我们最能发现他的音乐品质。他在本世纪二三十年代曾与大钢琴家霍洛维茨合作，在前苏联举办过多场室内乐的演奏，他们两人的艺术风格颇多差异，但却合作愉快。
虽然今天看来，米尔斯坦的艺术成就绝不亚于任何一位同时代的演奏家，但让人感到非常遗憾的是，他一生都始终被罩在海飞兹的阴影下。米尔斯坦是一个非常随和、幽默的人。讲到他和海飞兹，却是大大不同。海飞兹的音乐冷而美，但米尔斯坦的演奏却充满了人性、机智、诙谐而又温暖。海飞兹的演奏充满震憾，但我却更为欣赏米尔斯坦，由他内心深处，能道出每首乐曲中的喜怒哀乐，七情六欲；他的演奏使人感觉很亲切，很容易引起共鸣。他有一点最令人佩服，就是不论他演奏谁的曲子，那首曲子就像是他最心仪的乐曲一般。如果说他最喜欢的曲子，大概应该算是巴赫G小调Solo Sonata，这是他最常拉的安可曲。
如果再拿米尔斯坦与奥伊斯特拉赫相比，就会发现他们二人虽然曾经同学，但是演奏风格大相径庭。奥伊斯特拉赫音色温暖，速度较慢，而且线条较粗，他的演奏着重大块气氛的营造，而较不重细节的花巧变化。米尔斯坦琴音甜美，速度较快，线条则细致许多。与奥伊斯特拉赫相反的是，他的演奏在大块文章方面的权威感稍逊，但约净、细腻的细节表现却有过之而不无不及。若说海飞兹透露出更多的理智与精确，米尔斯坦则多出几分浪漫与委婉。
同样表现他聪明才智的地方还在他自创乐曲的演奏上，比如一绝就是他创作的“Paganiniana”，没有别的提琴家敢轻易尝试“Paganiniana”，此首曲子为米尔斯坦自谱，是以帕格尼尼第二十四首随想曲为主干的主题与变奏，他巧妙地将全部二十四首随想曲中所用到的技巧，尽数镶嵌在“Paganiniana”当中。除了录自现场的录音带，至今并未发现有唱片上市，好比《广陵散》般，米尔斯坦过世了，只怕此曲亦要绝迹人间。
其实何止这一部曲子绝迹，随着米尔斯坦的去世，一个充满了人性、机智、诙谐而又温暖的巴赫诠释者也从人们的音乐世界中永远消逝。
谢霖：阳光中的巴赫
1946年，28岁的波兰小提琴家亨里克·谢霖来到了墨西哥，那是他第一次到这个北美国家演出。欧洲的战争刚刚结束，北美灿烂的阳光深深吸引了谢霖，他做出了人生的一个重要的决定：他要留在墨西哥，并且加入墨西哥国籍。
一个东欧的音乐家，受到的是正统的欧洲式的音乐教育（谢霖最重要的教育经历是在柏林师从匈牙利著名的小提琴大师弗莱什），并且15岁就举办了独奏音乐会同时开始在世界各地演出，却最终选择了从气候到文化传统都迥异的国家作为自己的归宿。他放弃了巡回世界建立声名的生活，甘愿做墨西哥音乐学院一名教师。如果不是1954年钢琴家鲁宾斯坦访问墨西哥并且有机会发现了谢霖的惊人技艺，可能这位音乐大师与巴赫、与莫扎特、与贝多芬以及勃拉姆斯之间的那些精彩对话永远不可能被我们所知晓，而我们今天所领悟到的巴赫也缺少了色彩至为斑斓的一维。
在用小提琴创造巴赫的人中，谢霖可能算是最为个性化的一位，在他那里，严谨而素朴的巴洛克音乐带上了贝多芬式的激情，他把巴赫带出了原有的文化领域，而引到了一个全然不同的另外一种境界。如果说18世纪的宫廷音乐应该像月光一样，理性，平静，冷峻，皎洁，则谢霖把它演绎得如同太阳，感情丰沛，激昂和细腻之间的对比鲜明。他弓下巴赫的历程如同他自己的历程，从阴郁的欧洲来到了灿烂的美洲。
我们可以从比较中探讨谢霖的对于巴赫的诠释究竟是怎样的。以脍炙人口的A小调小提琴协奏曲（BWV1041）的第一乐章活泼的快板为例：
在豪格伍德指挥JAAP SHRODER版中，乐曲呈现一种庄严，跳跃，以及轻松的仪式感，演奏时间是3分52秒；在阿卡尔多指挥阿卡尔多的版本里，风格是严肃，缜密的，乐句的变化很有层次，小提琴可以说是“一丝不苟”，演奏时间3分53秒；平诺克指挥SIMON STANDAGE则明显带着近乎急促的活力，整个演绎有着流行乐一般的节奏，不求甚解似的干净利落，乐符不带表情，演奏时间是3分36秒；在马里纳指挥谢霖版本中，乐曲长度被延迟至4分08秒——比最快的版本慢了半分钟，小提琴的表现突出于乐队，乐曲表情丰富，快慢高低的对比略显夸张，而对于这样的巴洛克音乐，谢霖的表现又毫不轻浮，技巧十分谨严。
谢霖创造的巴赫在DG公司出品的《6首为小提琴而作的奏鸣曲与帕提塔》中得到了极至的表现。在所有灌录的这组无伴奏小提琴曲版本中，谢霖以其气势非凡、清晰优美而又不失宗教色彩的演绎而获得极高的赞誉，应该说，“太阳神阿波罗式的演奏”这样的评价是非常切合谢霖的风格的。