德彪西二十四首钢琴前奏曲

　　

一、理智地欣赏音乐作品

　　1.了解作曲家创作背景和创作理念

　　德彪西写作《二十四首钢琴前奏曲》时，年龄已在40至50岁，这是他艺术上完全成熟的阶段。此时，德彪西对于音乐的本质，音乐与自然界、语言以及其他艺术形式间的联系与区别，有了自己新颖而独特的见解，并形成了自己有别于肖邦、巴赫、拉莫库帕莱等其他音乐大师的创作理念。他认为“音乐是语言停止处的开始”，希望在创作中“赋予音乐内在的自由”，并指出：“这也许就是音乐区别于其他艺术形式的特征，因为它并没有限制于重塑自然，却揭露自然与幻想共同存在的神秘一致。”正是这样的认识和理念，使得德彪西的创作完全源于自然界所赋予声音的魅力。在创作中，幻想艺术指引着他音乐的方向，神秘的色彩来自音乐内在的自由和他对音乐、大自然的炽热的爱。随着风、天空和海洋等在他的耳边、眼前、心底回荡，一曲又一曲风格别致的钢琴小品悄然问世。在他的很多作品中，没有音乐上的敲击共鸣和表情过火，有的甚至片断而零碎，无拘无束仅为了获得声音，以此来追求感官上的满足。他通过旋律、和声、节奏、调性等方面来创造奇异的音响，以此来表达他感觉世界中对音乐的要求。

　　

　　2.分析旋律、和声、节奏、调性等诸因素

　　欣赏德彪西的音乐必须是静心的、投入的、带着丰富视觉想象的。

　　2.1旋律。

    作为乐曲灵魂的旋律在德彪西笔下变得随心所欲。他的旋律与他所要表达的敏锐的感觉及自然界奇妙的光色组合非常一致。其旋律是音型化的，随处是不对称的闪光的旋律片段。前奏曲中的《帆》几乎全部建立在全音音阶上，篇幅短小却异常凝练、简洁，勾化出了船在港湾随波浪的起伏而轻微摇摆的画面，使静止的画面变成了生动的场景，使人们用感官去“观看”想象中的画面。

    2.2和声。

    德彪西的和声在他的作品中对营造气氛和塑造形象具有关键作用。他打破了传统大小调体系和和声规范，常使用高叠和弦、九和弦、十三和弦等，并把这些复杂的和弦连接并列，这就使得和弦的进行没有了到主和弦的方向感，每个和弦都是独立的。这种强烈的、闪烁不定的和弦听起来有些生硬、直白，却有最强大、原始的力量。

    2.3节奏。

    德彪西音乐中的节奏已经缺少了在传统音乐中的骨架作用，由于他所描绘的大多是难以捕捉的事物，因此节奏上的安排就不是按照传统意义上的重音有规律的出现，它是难以预料的。他常使用各种复合节奏，如5/4拍、7/4拍、6/8拍、13/8拍等，使音乐的律动变幻多端，形成不断有新意的自然流动感。

    2.4调性。

    在德彪西的作品中，调性微弱、模糊，采用各种调式音阶。他对中古调式和东方音乐——印尼加美兰音乐的发现，使得他给陈旧的西方音乐体系增加了色彩。用五声音阶，使得其音乐具有异国色彩和东方神韵。用全音阶，使得其音乐更适合表现细微的情感变化。

　　

　　3.解析各曲的音乐形象和情感内涵

　　3.1表现人物形象的

    如《特尔斐的舞女》《亚麻色头发的女郎》《江湖艺人》等。其中《特尔斐的舞女》表达了德彪西对古希腊特尔斐舞女浮雕像的感想。此曲速度很慢，气氛神秘而虚幻。演奏时神情要庄严，手势要柔和。《亚麻色头发的女郎》这个音乐肖像也非常温柔、漂亮动人。其旋律是充满幻想的，但又有着内在的节奏。《江湖艺人》又称《游吟歌手》，表现马戏班里的两个小丑形象：其中一个在嘲笑另一个。这首曲子给人的感受是：音乐无处不在。

　　3.2描述景观物事的

    如《帆》《阿那卡普里的山丘》《西风所见》等。《帆》主要是叙说在英吉利海峡发生的事，此曲因一幅著名风景画《帆》而得名。乐曲以全音阶来组织结构和声，这一技法为作曲家首创。在此曲中，不管是海洋还是风，每一个自然的“噪声”都含有音乐的元素。正是这些自然的“噪声”，引发出德彪西广泛而深沉的音乐联想。《阿那卡普里的山丘》描述作者骑着毛驴慢慢爬上意大利南部那不勒斯湾卡普里岛上的一座山丘的情景。该岛风光明媚，有世外桃源之美誉，而曲调却显得神秘、孤独。《西风所见》讲述关于一艘沉船的悲剧故事。全曲气势磅礴，色调变化很大。

　　3.3咏叹诗歌意境的

    如《原野上的风》和《音和香味在黄昏的空中回转》。这两支曲子是德彪西将文学语言转化为音乐语言的成功范例。德彪西对马拉梅、波德莱尔等人的诗歌很感兴趣。正是这些诗人的优秀诗作，给了德彪西音乐创作的灵感。在优美的旋律中，《原野上的风》成了人类可以触摸到的东西，成了语言的一种发音。这是马拉梅的诗歌语言留存在德彪西心里的一种难以言表的音乐印象。而《音和香味在黄昏的空中回转》原本是法国新浪漫主义时期的象征派诗人波德莱尔的诗作《黄昏的和谐》中的一句，它使德彪西联想到：音乐就像是花束，摆动着它们的茎，像香炉般散发着它们的花香；声音和气味飘浮在傍晚的空气中，就像在夏夜飘荡的一曲充满柔情的华尔兹曲，将人们的乡愁与烦恼化成对往事的回忆。

　　3.4揭示心灵感受的

    如《雪上足迹》。传说德彪西爱上一位姑娘，但那位姑娘最终却离开了他，而且再也不愿意见到他。当时德彪西居住在德国北部的一座小城，他独自一人茫然徘徊在雪后的石板路上，留下了一道道凌乱无序的雪上足迹。雪既指气候的寒冷，更指心境的凄凉，是曲作者失恋时心灵感受的真实写照。

　　3.5展现社会风情的

    如《中断的夜曲》《沉没的教堂》《帕克之舞》等。《中断的夜曲》讲述一个有趣的故事：夜色中，一名吉他手走到心爱的姑娘窗下弹起了吉他。夜曲忽而中断，原因令人遐想。《沉没的教堂》是个传说：在法国北部的迪斯城，常有浓雾笼罩着海洋、教堂、村庄，显现出神奇的景象。当地的居民有时可以看到沉到海底的教堂在浓雾中慢慢升起。烘托这一神奇景象的是教堂传出的钟声、唱诗班的歌声和大海的涛声。《帕克之舞》表现莎士比亚《仲夏夜之梦》剧中人的跳舞场面，乐曲轻盈欢快，带有爵士乐风格。

二、德彪西作品中的关键问题

　　

　　德彪西的作品多以自然物为题材，具有虚幻、朦胧和飘逸的审美特征，须注意掌握音色、力度、触键、踏板几个方面。

　　

　　1.音色

　　德彪西对音乐作品中的色彩非常重视。演奏德彪西钢琴作品要求声音纯净透明、飘逸柔和、朦胧淡漠，并尽可能延长音响以产生丰富的共鸣效果。他在强调音乐色彩的表现力时运用无穷无尽的技巧发掘了钢琴的能力，充分探索了钢琴所可能达到的音响效果。他采用了古典主义、浪漫主义时期音乐家很少使用的一些手法，比如，在弹奏mf-ff时，不仅要弹奏出渐强而且要弹奏出渐亮的感觉。他认为钢琴可发出乐队一样的声音，可在不同音区以不同的音色发出不同乐器的声音。还要注意由音乐的整体而不是局部来决定音色，这就是说音色是在音乐的整体中来统一处理的。色彩是印象主义音乐首要的因素，而色彩必须通过音色的变化而获得。因此，细心自然地倾听并控制每一个声音，应当成为演奏德彪西作品的最优先考虑的问题。

　　

　　2.力度

　　德彪西印象主义钢琴音乐的声音特征为轻薄纤柔、粘合朦胧，力度范围整体控制在弱甚至很弱之内，并在此范围内变化出千千万万的层次，因此不能有任何部位的打击性发力，而应该完全放松手臂及手腕，将温和的内力贯通到指尖，以指尖极敏感的控制力变化出细腻的力度表现。

　　其力度表现中应遵循几个原则。

    2.1色彩成为力度表现的目的。同是《焰火》中出现的前后出现的pp，却是缤彩纷呈、五光十色。有时力度标记在色彩上的含义甚至重于音量上的涵义。如《亚麻色头发的少女》第12、15小节的渐强记号，更主要的是表明其色彩由暗向明的变化。

    2.2“变”乃不变之原则。他的音乐层次变化奥妙，旋律抑扬顿挫，呈现出瞬间的色彩变化与整体的不间断流动相结合的结构特征。

    2.3强乃弱的辅垫。他的音乐中弱成为力度表现的中心，强的力度成为渲染宁静音乐氛围的衬托。④各声部分层次独立。德彪西把音层扩展到更大的音域范围之内，音区的极端性使各音层更为分离。

　　

　　3.触键

　　弹奏德彪西钢琴作品时须极其细致地处理由触键而带来的音色上的变化。弹奏德彪西的作品，很多时候手指触键都类似于放平手指抚摸琴键，用指肚（指腹）触键产生出“温柔的”声音，使听众感觉不到琴槌的存在，犹如手指浸透到音乐之中而不是敲击键盘。肩膀应该十分放松，有韧性，使声音发出极大的共鸣。如《沉没的教堂》触键方向要多用“勾”“摸”“抓”“拖”等接近水平的运动方式，多运用手腕和手臂的协调动作来帮助手指弹出优美圆润的声音。

　　

　　4.踏板

　　踏板在德彪西钢琴音乐演奏中的重要作用是无可比拟的。灵活多样的踏板运用是德彪西整体音乐风格体现极为重要的手段，踏板对音响力度与色彩两方面所产生的变化效果，迎合了德彪西钢琴音乐的表现要求。

　　一般说，在处理踏板时应遵循如下原则：根据低音换踏板；根据和声换踏板；根据节奏换踏板；利用弱音踏板变幻音色；学会轻而浅地踩延音踏板。

　　另外，用踏板时注意以下三个方面

    4.1踏板的运用要根据乐句构造、音量、音质、速度、声部处理、乐器的性能、和声效果及室内音响条件等因素来决定，不能一概而论。

    4.2换踏板的痕迹。要帮助学生克服缺乏控制、支点、弹性和“受惊”式的吱嘎作响的踏板用法。

    4.3连音踏板中，踏板的踩与放之间要有足够的时间，否则第一个音的音响延续到第二个音，会出现和声的部分重叠。

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德彪西 24首钢琴前奏曲.24 焰火 卷二 No.12

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