巴赫以《平均律钢琴曲集》（48首前奏曲与赋格）首次为平均律的创作竖立典范，影响极为深远。这套作品是巴赫音乐创作的峰巅，彪罗（Hans Guido Von Büllow)把它比喻为音乐上的《旧约圣经》。平均律是欧洲音乐的基本律制。
概要
创作背景
一部日期标注为1722年的完整手稿校正版本使得J.S.巴赫的《十二平均律创作曲集》第一卷流传至今。该曲集副书名可译为：“十二平均律钢琴曲集；或，每个大小调上的前奏曲和赋格，为渴望学习音乐的青年而作，也提供那些已经掌握这门技术的人消遣之用，科腾亲王乐队指挥J.S.巴赫，1722。”
巴赫创作这部作品时，正值人们探求至今任运用与于键盘乐器的十二平均律调律体系。该体系能是演奏者在任何调上演奏，而依据以往体系调律的乐器只能使用有限的调。由此可以理解为何巴赫对探索大小调的全部范围如此感兴趣。巴赫对他的《十二平均律钢琴曲集》第一卷原抄本的竭力关注极大地提升了该版本的文献价值。巴赫把他的手稿多次交给他的学生抄写，这样他们都能获得该作的私人手抄的版本，然而，它那较强的溯及既往的特性（当时赋格已被认为是一种过时的体裁）仍与当时的音乐趣味背道而驰。由此也可以理解。虽然当时这部作品已经通过数不清的手抄本得以流传，但是为何直到巴赫去世五十年有余才付之于印刷。
内容
巴赫的这部《平均律钢琴曲集》，以C大调开始，根据各音为主音的12种大调以及12种小调分别写成前奏曲与赋格，按调性发展而排列。在排列过程中，以细微的差异体现变化、体现转调的魁力。这些前奏曲与赋格，在主题上彼此并没有直接的联系，它们靠调性与内在的思想感情结合在一起。巴赫在每一调性的表现中，都充分拓展了该调性的音乐内涵，每一调性的表现和调性间的关系，充满手法上的变化，使人回味无穷。这部平均律当时使用的乐器，音乐史家们一直争执不已。有人认为是用击弦的古钢琴(Clavichord)，有人认为是用拨弦的大键琴。持击弦古钢琴观点者认为，击弦古钢琴虽比大键琴音量小，键盘上音域也窄，但能靠手指敲击作力度渐强渐弱变化与圆滑奏，巴赫当时因此而钟爱它，认为大键琴缺少精神性。而持大键琴观点者则认为，当时，1719年，巴赫曾亲自挑选，高价为克膝宫廷买了一台大键琴，他所有的键盘音乐都是在这台他心爱的大键琴上创作的。不管如何，这里有一点可以确定：这部作品，巴赫所希望的是优美如歌的奏法。
从宏观上品味这两卷作品性格上的差异，我们甚至能够感受到巴赫生活上的沧桑与变迁：
巴赫《十二平均律》是键盘技巧发展的历史中最伟大的教学法方面的作品。它不仅是键盘演奏训练方面，又同时是曲式及作曲技术方面的丰富宝藏。由于创作和键盘训练方面不可以分割，风格和技巧的融合，巴赫的键盘音乐表现既是主观的又是理性的。巴赫的音乐是为演奏者而写，又是对演奏者说话，因此其风格特点是沉思的、哲理的。巴赫的音乐想象是异常丰富的，但占主导的并不是戏剧性的特点。在巴赫音乐中情感表现最强大的段落，其表现手段仍然主要是思索的，只是强化到了前所未有的高度。而钢琴演奏本身所具备的复调技术，在教学中把复调音乐的学习和演奏，视为特别的课题之一，除了艺术的再现巴赫复调音乐这一独特而完全的形式所表达的境界和内涵以外，更重要的是通过对这类作品的研究和学习，才能较好地掌握旋律线条的弹奏方法，声部的模仿和交替，声音层次的对比和变化，各声部在发展中的纵横交错、平衡与协调，以及复调听觉的建立，良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解的方法。
钢琴演奏技术的提高有赖于培养学生手指的灵活性与独立性。而弹奏复调作品，则对这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力，旋律线条走向的把握，乐句起和收的处理，两手间的相互协调配合等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外，演奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么，也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清晰的展示出来。
巴赫作品风格的掌握是弹好巴赫作品的关键，而要想更好地演奏《十二平均律》，具体就要从以下几个方面来注意：
一、声部
平均律属于复调作品，即多声部音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到提高。在演奏中，要强调保持声部层次的清晰，主题声部要尤为突出，而其他各声部要让位于主题声部，手指要做适当的控制。但是，在控制中，每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点，就是必须将每一层旋律部抽出来单独学习，使头脑对各声部都保持条理清楚，再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。
二、节奏
巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴，所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快地节奏。巴赫作品从开始到结束，都应处在一个基本节奏之中。
三、触键
演奏巴赫作品所需的触键、音色和力度与表现巴赫风格是紧密相关的。为了表现巴赫音乐的哲理性、严肃、雄伟、具有内在力量的巴洛克时代的气质和风格，要求触键结实、有力、音色厚实。钢琴的触键方法有许多不同，但在弹奏平均律时，触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说，在快速乐曲中，用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适。这里要特别提到非连音这种巴赫钢琴作品最常用的触键方法。这种触键法与模仿古钢琴的特性不无关系，这是指富有弹性、颗粒性的弹奏方法，手指间并不断开，但每个音都有一个“音头”，以显得音与音之间非常清晰。它与连奏相比就拟小提琴的分弓与连弓的区别，但又能必须区别于洛可可式珠滴玉盘般纤细、小巧玲珑的音色，巴赫的non legato是结实、透亮的。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中，则要把力量由肩部传送到指尖，手腕平稳，音与音的连接要均匀，贴键出声，保持音色的圆润饱满，这样才能获得古朴典雅的音响效果。
四、力度变化
总的来说，巴赫作品的力度变化幅度较小，基本趋与平稳。但是这并不排除某些段落里强弱力度的变化。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。无论如何，轻响截然分明的格式决不能套用到所有的前奏赋格上去。巴赫作品的力度变化由于受到其时代风格的限制，不宜像近现代作品的力度可以做从ｐｐｐｐ到ｆｆｆｆ的变化幅度，以至支渠它的庄重的风格和内涵。巴赫在乐谱上很少写力度标记，但并不意味着巴赫的作品缺乏力度变化，实际其作品的旋律线、复调声部的进行都要求力度层次层层分明，再加上巴赫丰富的和声，使他的作品音响层次立体感非常强，完全应该做出各种细微层次的力度变化。如赋格可以从ｐｐ开始，逐渐发展成结尾雄伟的气势，表现了巴赫深刻的洞察力和坚强的意志。
巴赫作品的力度变化是内在的，大篇幅的强弱的起伏不宜过密和零碎。当然做出一强一弱的对比来模仿古钢琴的特点是巴赫作品中常见的。例：《平均律钢琴曲集》第一卷第１４首赋格最后４个小节。
五、速度
它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器（如：击弦古钢琴等等）相吻合，与当时的时代相吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代，如果在钢琴上这套曲目弹的很快，显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。
六、装饰音
这是修饰音乐的装饰品。巴赫的装饰音种类繁多，有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等，他们各有自己特殊的弹法。另一方面，因为适合于击弦古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音，并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音，所以，巴赫的装饰音不要弹的太急、太强、太断和太华丽。
七、线条
这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前，我们应该对线条在脑中有一个初步的设计，使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大，但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉，但滥用则会另人厌烦。试想，如果每一首前奏曲和赋格在结束时我们都去做渐慢，也太呆板了，我认为，一首歌唱性的、宽广流畅的赋格曲比一首欢快的轻巧的赋格曲更适于在结尾处做渐慢。
八、踏板
踏板的使用在巴赫的作品中要非常谨慎。古钢琴没有踏板，声音的延续远比不上有延续音踏板的现代钢琴。一般来说，巴赫的作品中很少用踏板，所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的，但事实上是极为重要而且极难把握的，由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中，踏板用的多了，会使声音含糊不清，用少了又会使声音干涩无味，这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家涅高兹就认为：“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板，但要用得恰当、小心、极其节约，当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是，如果在我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板，那么比起羽管键琴来，钢琴在声音方面多么贫乏啊！”所以，根据不同的情况，我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等，是可以使用踏板的，但我们要用耳朵仔细的倾听，然后小心的进行。使踏板的使用不能至于影响声部原来的进行，更不能使音重叠起来，造成和弦效果，横的线条变成了竖的关系。例：《平均律钢琴曲集》第一卷第１７首赋格７～１０小节。
平均律钢琴曲集 第一卷
关于前奏曲与赋格
《平均律钢琴曲集》第一卷作品分析
第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 846
前奏曲：“如奥林匹亚的平静与晴朗”——黎曼（Hugo Riemann，1849-1919）在这个伟大曲集的精美卷首如此评述。我们在前面的概说中提到，此曲是“音型装饰型”的曲例。以五声部的和弦连接为主体，将这些和弦进行分解。在乐曲末尾，巴赫增加七小节而成为现行的乐谱，其补笔的功效是难以言述的。
赋格：四声部。全卷中密接合应最多的，相对于一般的赋格它缺少间插部，是“浓缩型”赋格曲的典范。全曲由五个部分发展组成。（第一小节-第十四-第十九-第二十四小节）
第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 847
前奏曲：巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在现行乐谱的第二十五小节终止，后半段是巴赫后来的补笔。急板（Presto），慢板（Adagio）、快板（Allegro）等频繁地变化速度，造成了感情上的高潮。以整体而言，是一种粗犷的炫技风格的乐曲。
赋格：三声部。此曲的魅力在于主题的跃动。与C大调赋格相反，呈示部之后主题只是偶尔出现，但有两个固定对题。
第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 848
前奏曲：气氛如沐浴着盛夏的阳光，这可能是世界上最早的升C大调乐曲，巴赫便以如此辉煌的乐曲宣布此调性的诞生。前奏曲几乎是原封不动的《符里曼小曲集》原曲转用。可是根据更早的佛克尔（Jahann Nikolaus Forkel，1749-1818）抄本，跃动的后半部分可能是后来的补笔。
赋格：三声部。加沃特舞曲风格。富于对比的主题，缺少密接和应部分，却有相当长的间插段，又有两个固定对题，与c小调的相似。
第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 849
前奏曲：“音乐文化所呈示的最神圣最崇高的乐曲”（黎曼评语）。在曲首出现的动机和出现于第五小节的动机，为各声部所模仿、变形而进行，如黎曼所言“诉说着伟大灵魂的憧憬”。
赋格：五声部，堂皇的“三重赋格”构造，有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主题出现于低音，此主题徐徐地上升，升至绝顶时，展开了令人屏息的密接和应对位技巧，此处是此曲的最高潮，也是终止。此后是属音持续低音上的结尾部。此曲三个主题的组合，淋漓尽致地使用了一切对位法技巧。按我们上述的分类，此曲是“浓缩型”。
第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 850
前奏曲：单一音型的无休止的进行，但仔细分析可听到四声部的和声进行。第十八小节是后来的补笔。
赋格：四声部。令人想起亨德尔风格堂堂的主题，但此曲类似法国序曲风格的附点音符节奏和三十二分音符音型的组合，并不适合做赋格主题。因此乐曲的发展是自由的，主调音乐的风格很明显。
第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 851
前奏曲：即兴风格，音型装饰型。以第十四小节为界分成两部分。在主音的持续低音上激烈摇动的第二部分是后来的补笔。在末尾出现的减和弦的分解所形成的半音阶经过乐句，可谓李斯特与肖邦的先声。
赋格：三声部。最复杂的赋格之一，不但密接合应部分长大，主题的逆行也频繁出现，而且主题均伴随着固定对题。乐曲以第二十一小节为界，分成两部分。
第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 852
前奏曲：独特的曲子，可谓带有小序曲的赋格，其长度是普通前奏曲的两倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中，在《符里曼小曲集》里所没有的唯一的作品。巴赫可能是转用了其他的旧作吧。
赋格：三声部。轻快、诙谐的乐曲。由于赋格曲的规模与前奏曲不对称，布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924）建议把此曲与第二卷同调的赋格对换。
第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 853
前奏曲：极严肃，充满灵感。乐曲徐徐地进行，“悠长的旋律诉说高贵又伟大的情感。有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着”（黎曼评语）。旋律型。
赋格：三声部。格里高利圣咏（Gregorian Chant）风格的主题由各声部引接而极平静徐缓地进行，使人恍如听到了遥远的十六世纪风琴音乐。但如果从作曲技法而言，此曲包含了密接和应、主题逆行、主题的增值（成倍扩大主题音的时值）、主题增值的逆行等等，使用了一般人“费尽心思”也未必能实现的一切赋格技法。此前奏曲与赋格均为巴赫的最高作品之一。
第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 854
前奏曲：幸福的田园气氛。近似创意曲形式。可分为明确的三个部分（第一小节-第八-第十五-第二十四小节）。第三部分是主题转入下属调的再现。
赋格：三声部。充满活泼的气氛，跟随主题的十六分音符对题决定了此曲的性格。主题的间插较少，也缺乏密接和应。也有学者认为如果其中一个主题减掉前几个音符，便可形成密接合应部分。
第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 855
前奏曲：温柔的旋律在持续低音上摇动。此曲风格近似巴洛克协奏曲的缓慢乐章。从《符里曼小曲集》看，此曲是经过大规模修订的。原曲的右手高音部并无小提琴风格的旋律，只是通常的和弦而已，并且缺少末段的急板部分。
赋格：二声部。是《平均律钢琴曲集》第一卷中唯一的二声部赋格。虽然是赋格，有时出现的二声部却是齐奏，有时主题是转调主题，答题却并不出现转调。因此虽然是赋格，但称之为“创意曲”更为适合。
第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 856
前奏曲：以轻快的琶音进行。可谓是二声部创意曲。
赋格：三声部。以帕斯比埃舞曲（Passepied）的节奏进行。虽非是杰作，可是后半部分的密接和应部与高潮是有魅力的。
第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 857
前奏曲：乍见只不过是一种分解和弦，但可以听到从背景里传来溢满悲愁的哀歌。是《符里曼小曲集》里的最后一首。
赋格：四声部。沉痛的主题更适合于前奏曲。此曲在各方面看来都是特殊的。其一：半音阶型，弯曲回转的主题。其二：两个对题旋律成了完全的对照（第一对题在第三-第五小节的高音部，第二对题在第十二、十三小节的低音部）。其三：发展部之后，主题只是偶尔出现，间插段却大为活动了。
第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 858
前奏曲：与升C大调一样，极明朗，富于魅力。升记号多的调性，其乐曲都是明朗的，这恐怕不是单纯的偶然。更为复杂的音型装饰型。
赋格：三声部。类似前奏曲的赋格，可爱又优雅。主题从属音上行四度后下行，但并不进入于主音。间插段较多，有两个对题（第一对题是第三至第五小节的高音部，第二对题是第十二、十三小节的低音部）。
第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 859
前奏曲：有寂寞感，黎曼的比喻是“秋日阴天的原野”。形式是二声部创意曲。
赋格：四声部。前奏曲的寂寞气氛更加浓郁而产生了紧迫感。主音至属音的进行，经过三次进退之后才勉强地达到了属音，但不久又沉入主音的主题。对题旋律是由所谓“叹息的动机”所形成的。主题之长大造成了“主题间插”的减少，又缺少密接和应部。全曲四十小节，以第二十小节为界，可分为两半。
第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 860
前奏曲：轻松、明朗。根据弗格尔抄本，第十三小节以后似是后来之补笔。
赋格：三声部。6/8拍子。舞曲风格的轻快作品。活泼的回音风格的音型和富于跳跃的音型所组成的特殊主题，有力地规范了此曲的性格。多次使用主题逆行和密接和应技法。
第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 861
前奏曲：令人联想到巴赫初期的圣咏组曲（Choral Partita），似乎有些不自然的虚荣感，一般的评价并不高。旋律型。
赋格：四声部。非杰出的乐曲，不过赋格曲的结构是非常明确的。主题的两个动机在节奏上、旋律上成为对照，其对题旋律是由两个动机的逆行所组成。
第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 862
前奏曲：有沉思气氛。此曲有些乐谱版本是起因于霍夫迈斯特版（Hofmeister）的错误被忽略而继续错下去的，因此选择版本要特别注意。
赋格：四声部。乐思、主题形态均与前奏曲相似。对题旋律虽不是固定的，但与主题成为对照的十六分音符动机奔驰于全曲，支持乐曲的发展。主题间插少，缺乏复调音乐的紧张感。
第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 863
前奏曲：严格地发展的三声部创意曲。精致的主题运作，在终止之前激烈高扬的减七和弦悲壮的表情，调性之美等，都是此曲的魅力。
赋格：四声部。全卷中情绪最丰富的一首，充溢着真挚的表情，发展得极为自然而美妙，几乎使人忘却了赋格曲的严格结构，尤其是用主题动机构成的间插段非常有魅力。主题有两个对题旋律，主题是属调的转调主题，故答题当然是主调。
第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 864
前奏曲：与f小调前奏曲一样，三个主题的种种组合构成的三声部创意曲。
赋格：三声部。拍子是少用的9/8拍子，主题起音是孤单的单音。曲首即出现密接和应部分、在中间突然出现十六分音符音群等，都是此曲明显的特征。
第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 865
前奏曲：粗野的炫技风格，常被指责为缺乏旋律美与和声的深度。
赋格：四声部。与降E大调前奏曲一样显得特别，其长大而极为复杂的对位技法，在此曲集中是不寻常的。结尾的持续低音是无法使用钢琴演奏的。这样的持续低音，除非管风琴难于为力。此曲可能是较其他各曲更早期的作品，大概是威玛时代巴赫为某种目的而作的。
第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 866
前奏曲：生动活泼。轻巧地跳动的分解和弦，炫技风格的快速句型。至于厚重的和弦之对照与推移情景是漂亮的。
赋格；三声部。后人最喜爱的乐曲之一，其魅力在于快乐的舞曲风格主题，声部群始终保持透明而温柔地进行发展，主题有两个固定对题旋律。
第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 867
前奏曲：极庄严，似是教堂里虔诚的祈祷。频繁地出现于全曲的持续低音，更加提高了乐曲的严肃性。终止前，推进至停留记号（Fermata）的减七和弦高扬的音响，给人以深刻的印象。
赋格：五声部。恍如十六世纪的管风琴音乐，富于宗教气氛没，因此屡屡被后人提到此曲与巴赫的受难乐有关联。频繁用密接和应技巧。
第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 868
前奏曲：三声部创意曲，由于其介于降b小调与b小调两首大作品中间，故被称为“深渊中的一朵小花”。
赋格：四声部。主题是典型的变格主题。在一般的情形，主题开始于主音或属音，在最高或最低处有其主音。可是此曲难以主音为起音，后继的各音却只在主音上下弯曲回转而已。故依照教堂调式的变格调式，称为变格主题。
第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 869
前奏曲：此前奏曲与赋格，堪称为这套伟大曲集压轴的杰作。在一小步一小步地移动的数字低音型的低音部之上，两个上声部形成自由模仿缓慢地发展进行。仅此一端即令人联想到柯莱里的三声部奏鸣曲（Trio sonata，二声部和低音弦乐器以及数字低音（大键琴或管风琴）四种乐器合奏的器乐曲，产生于十七世纪初。），除此还有延留音的使用，以及曲集唯一的反复记号等，明显地表示巴赫受柯莱里的小提琴音乐的影响。此曲的速度术语行板（Andante）是巴赫自己所加的，不可与出版者任意附加的术语混同。
赋格：四声部，巴赫自己或许意识到此曲是压轴整卷的重要乐曲，亲自加上了广板（Largo，缓慢宽广之义）的术语。此曲极为缓慢的速度，其规模之最长大，其结构之崇高等，给人以丰富无限的想象空间。又，乐谱上的圆滑线是巴赫自己指定的。
平均律钢琴曲集 第二卷
长久以来，此曲集的巴赫手稿未被发现，因此，彼得版或旧巴赫全集的编辑克洛尔（Franz Kroll，1820-1877），不得不根据单独的各乐曲的手稿和抄本，加以比较研究并整理编辑。后来，在英国发现了巴赫的手稿，但巴赫手稿与旧巴赫全集的差异是不少的，故引起了对两种乐谱的评价、立场等各种问题。因此，大家对刊行新巴赫全集的期待与需求是不小的。巴赫手稿的发现让我们明了以往的乐谱的哪些部分是巴赫改订或补笔的。
第一首 C大调前奏曲与赋格 BWV 870
前奏曲：适合于卷首的作品，庄重如管风琴。此曲遗留有柯滕时代所作的原稿，可是只有十七小节，约为现行谱（新发现的乐谱）的一半。巴赫扩大与修正之后，大大地提高了乐曲的价值。
赋格：三声部。“无邪之嬉戏”（黎曼评语）。事实上，这是对于庄重的前奏曲的一种反高潮。与前奏曲一样，留存有巴赫柯滕时代的原谱，在原谱里巴赫记下了指法。
第二首 c小调前奏曲与赋格 BWV 871
前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼德舞曲（Allemande）。从动机的运用上而言，这是近似二声部创意曲的作品。
赋格：四声部。虽然是四声部赋格，但大半是以三声部展开的。在第十九小节，第四声部以数字低音似的效果，唱出了主题的扩大型（主题增值）。就此而言，可推定此曲原来是为管风琴所作的。除主题的逆行、增值之外，还有频繁的密接和应手法。
第三首 升C大调前奏曲与赋格 BWV 872
前奏曲：在原谱，巴赫只记下了单纯的和弦，分散的音型是委于演奏者的。快板部分是准赋格曲。原来此首前奏曲即是独立的一首“前奏曲与赋格”，后来加上了新作的赋格之故，前面的便变成了前奏曲之一部分了。
赋格：四声部，原来是《六首小前奏曲》的第一首后半部，经由彻底的改作之后，收编于此曲集的。特征的频多的终止式，在呈示部分即出现了主题逆行密接和应。
第四首 升c小调前奏曲与赋格 BWV 873
前奏曲：充满深切感情的三重唱。深刻的表现，有魅力的装饰音，主题巧妙的运用等都使此曲成为曲集中最杰出的一首。
赋格：三声部。与内省性的前奏曲相反，这是轻快的曲子，与吉格舞曲（Gigue）相似。这原是c小调的作品，经移调、修订而成的。从第二十七小节起，出现表情丰富的半音阶型对题。
第五首 D大调前奏曲与赋格 BWV 874
前奏曲：以小号的宣叙调（Fanfare）开始。此曲具有巴赫“管弦乐组曲”那祭典似的光辉，呈示了初期奏鸣曲形式的乐曲构造，令人倍感兴趣。
赋格：四声部。无特性的短小主题，多次使用密接和应技法。
第六首 d小调前奏曲与赋格 BWV 875
前奏曲：充满着新鲜的青春幻想。此曲是巴赫旧作改订而成。
赋格：三声部。富于对照的主题，尤其后半部的半音阶下行给人深刻的印象，没有固定对题，但有主题逆行的密接和应技法。
第七首 降E大调前奏曲与赋格 BWV 876
前奏曲：非常甜美，类似巴赫“鲁特琴组曲”的第一首，因此有人主张，此曲原来是为鲁特琴（Lute）而作的。从此曲可以看出古典奏鸣曲式的萌芽。
赋格：四声部。庄重，似不适合在甜美的前奏曲之后，因此布索尼提议与第一卷同调的赋格曲相交换。席不暇给地使用密接和应等对位技巧，但效果并不怎么好。尽管如此，本曲的赋格写作方法与乐曲结构仍是学习赋格曲的良好范本。
第八首 降e小调前奏曲与赋格 BWV 877
前奏曲：与c小调一样，阿勒曼德舞曲形式的二声部创意曲。第二十八小节以后是被缩小了的再现。
赋格：四声部。高贵、如歌唱般的主题是其特点。巴赫似乎为了毫无遗漏地展示主题之美，免作了此曲的赋格。
第九首 E大调前奏曲与赋格 BWV 878
前奏曲：第二卷中最美的一首前奏曲。不但是精致的三声部技法的完美范本，也是巴赫创作的前后两半都反复的二段体的良好范例（稍许的不规则除外）。整体而言，有规则的小节构成这点是值得注意的。
赋格：四声部。柔美宛如拉斐尔（Santi Raffaello，1483-1520）的绘画。巴赫键盘音乐之中，最接近帕勒斯特里纳（G.P.Da Palestrina，1524-1594）风格的作品。这里的格里高利圣咏风格主题是十七世纪作曲家们常用的旋律。全曲区分为六部分的经文歌形式是适合于古代主题风格的，其六部分是用来渐次提高效果的。被缩小的主题的密接和应部使用了各种密接和应技法。
第十首 e小调前奏曲与赋格 BWV 879
前奏曲：柯连德舞曲（Corrente，库朗舞曲的意大利变种）风格的二声部创意曲。把摇动的主题巧妙地运用而发展全曲。
赋格：三声部。与E大调赋格形成强烈的对照。E大调始终有着潜在的声乐形态，此曲则是纯器乐的。主题长大，由各种各样的动机组成的跳动型旋律线，和其对题规划了全曲的风格。对位技法单纯。
第十一首 F大调前奏曲与赋格 BWV 880
前奏曲：略为严格的五声部和声进行，在此进行里伴随着暗含柔美旋律的装饰音群。此曲的管风琴音乐风格经常被人提及。
赋格：三声部。轻快，构造单纯。主题的八度跳跃和断奏与内省型的前奏曲形成了对照。
第十二首 f小调前奏曲与赋格 BWV 881
前奏曲：有显著的和声形态。伤感的、非巴赫风格的，令人想到意大利倾向强烈的作曲家哈瑟（Johann Hasse，1699-1783）和葛兰（Johann Gottlieb Graun，1702-1771）。
赋格：三声部。此曲对位法的运用在巴赫作品中是最简易的。间插段有明显的主调音乐倾向。可以说，这是一首舞曲。
第十三首 升F大调前奏曲与赋格 BWV 882
前奏曲：以威风堂堂的法国序曲型节奏开始。此曲是依照巴洛克协奏曲的形式作曲的。其方式是主题前半部为总奏（Tutti）主题，后半部为主奏（Solo）主题。
赋格：三声部。应该重视的赋格曲，其特征是：主题从导音开始，间插段是加沃特舞曲的节奏，在构成上有些部分形成对应等。
第十四首 升f小调前奏曲与赋格 BWV 883
前奏曲：似是器乐协奏曲徐缓乐章的小抒情调（Arioso）。堂皇的旋律勾勒的大曲线徐缓地流动。乐曲分成三部分，再现部之前的停留记号给人的印象是深刻的。
赋格：三声部。三个主题的三重赋格曲。三声部的三重赋格曲除了《赋格的艺术》（The Arts of fugue）之外，这是巴赫唯一的作品。
第十五首 G大调前奏曲与赋格 BWV 884
前奏曲：巴赫经过了三次试作，仍决定将此首作为前奏曲。事实上，此曲的轻快正是赋格曲理想的前奏。
赋格：三声部。由轻快的分解和弦组成。使用最不像赋格主题的乐曲为主题，除有两个对题之外，并无任何复杂的对位法。此曲亦是旧作之改作。
第十六首 g小调前奏曲与赋格 BWV 885
前奏曲：严格的四声部，如果除去顽固的附点节奏，便可以当作管风琴曲了。广板（Largo）是原稿上就有的术语。
赋格：四声部。精致的构造，强有力的和弦，这是赋格曲的典范，尤其主题和对题的关系，不只是通常的八度关系，而是采用了能够转换为十度或十二度的二重对位技法。因此重复三度与六度也成为可能了。依此技法而产生的和声色彩，给予此曲以独特的魅力。
第十七首 降A大调前奏曲与赋格 BWV 886
前奏曲：与升F大调前奏曲一样为协奏曲形式。四小节的主题次第地转换着调子，复奏（Ritonello）般的回归（Ritonello：在十四世纪意大利佛罗伦萨乐派的牧歌里，始终以同一歌词反复的部分）。间插段的素材也是来自于四小节主题，以这种风格构成的乐曲做为巴赫的作品是耐人寻味的。
赋格：四声部。在这里使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。此主题领导着堪称第二主题的独具特色的半音阶对题，赋予乐曲独有的魅力。
第十八首 降a小调前奏曲与赋格 BWV 887
前奏曲：以技法而言，这是二声部创意曲。善感的延留音预告了菲利浦•艾曼努尔•巴赫（Karl Philipp Emanuel Bach，1714-1788，巴赫第四子）的作品风格。曲式还类似缩小了再现部的二段型奏鸣曲式。第三至第五小节，回声（echo）效果的强弱记号p，f是巴赫自己所指定的。
赋格：三声部。摇篮曲般的悠闲的第一主题和半音阶进行的第二主题所组成的二重赋格曲。
第十九首 A大调前奏曲与赋格 BWV 888
前奏曲：气氛明朗，三声部创意曲。
赋格：三声部。是在第一、二卷中最短、构成也最单纯的作品。此曲的赋格曲主题与前奏曲主题有一点儿相似。
第二十首 a小调前奏曲与赋格 BWV 889
前奏曲：第二卷二声部前奏曲中，此首最重要。以技法来说，这是创意曲，但其曲式却近似舞曲形式的二段体（由各十六小节，各具反复记号的两部分组成，第二段开端是主题的逆行）。
赋格：三声部。激烈的风格与前奏曲形成对照，强有力的主题和对题的快速运行造成的紧张感，决定了乐曲的性格。可是缺少精密的对位技巧。
第二十一首 降B大调前奏曲与赋格 BWV 890
前奏曲：是本曲集中最重要的一首。此曲显示了巴赫同化新曲式（奏鸣曲式）的能力有多强。全曲明确地分为呈示部，发展部，再现部三部分。而且在呈示部中，第二主题和结尾部的区别也是明晰的。
赋格；三声部。特征是从第二部初次导入了一直缠绕着主题的两个对题。
第二十二首 降b小调前奏曲与赋格 BWV 891
前奏曲：严格的三声部创意曲。悠悠地唱出了由各声部自由地接替下去的长大旋律主题。接近终止处，出现了从低音上升至高音的良好效果的持续音。
赋格；四声部。主题的风格与发展技巧均符合于堂堂有力的赋格曲。开始以沉重的步伐，然后以稳定的步调上升至属音后，出现下行三度的主题和两个对题。它们都具有沉痛的表情，在以赋格法进行过后，巧妙运用密接合应、转位以及结合等对位技法，一步一步地增加音乐的高潮。
第二十三首 B大调前奏曲与赋格 BWV 892
前奏曲：活泼、炫技曲风格。分配给双手的音群，出乎意料地出现了明丽的插句。此曲可以说是无管弦乐伴奏的钢琴协奏曲。
赋格：四声部。高雅的赋格曲。以平静的步调上行至八度的第一主题，和从八度上以小步伐下行的第二主题（有人认为不是第二主题，而是新出现的对题）所组成的二重赋格曲。
第二十四首 b小调前奏曲与赋格 BWV 893
前奏曲：以它来作为伟大曲集的压轴曲是不甚适当的。因为根据此曲遗留下来的原稿判断，此曲可能是巴赫很久以前的作品。是一种依协奏曲形式而成的二声部创意曲。
赋格：三声部。按道理这首赋格应有最后的高潮，但它却是一首明朗、诙谐的乐曲。
全部48曲详单
第一卷
1．C大调，BWV846，前奏曲：按莱曼(Hugo Riemann，1849－1919)的评介，此曲“如奥林匹亚的平静与晴朗”。赋格曲：四声部，全曲由5个发展部组成。
2．C小调，BWV847，前奏曲：急板、慢板、快板等频繁地变化速度，造成感情高潮，后半段是粗犷的托卡它风格。赋格曲：三声部。
3．升C大调，BWV848，前奏曲：按莱曼评说，气氛如“沐浴夏日之阳光”。赋格曲：三声部，嘉禾舞曲风格。
4．升C小调，BWV849，前奏曲：莱曼评此首为“音乐文化所呈示的最神圣、最崇高的乐曲”。各声部模仿、变形，是“诉说着伟大灵魂的憧憬”。赋格曲：五声部，三重赋格曲构造，有如巨大的神圣的教堂的结构。
5．D大调BWV850，前奏曲：单一音型的无休止进行，背景是四声部和声。赋格曲：四声部，类似亨德尔风格的主题。
6．D小调，BWV851，前奏曲：以14小节为界分成两半，末尾的减和弦分散所形成的半音阶经过句，是李斯特、肖邦的先声。赋格曲：三声部，是最复杂的赋格曲之一。
7．降E大凋，BWV852，前奏曲：类似附有小序奏的赋格。赋格曲：三声部，轻快而又谐谑。
8．降E小调，BWV853，前奏曲：莱曼评说：“悠长的旋律诉说高贵而又伟大的情感，有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着。”赋格曲：升D小调，三声部，格列高里圣咏风格的主题。
9．E大调，BWV854，前奏曲：近似创意曲形式，幸福的田园气氛。赋格曲：三声部，充满活泼的气氛。
10．E小调，BWV855，前奏曲：类似巴洛克协奏曲风格。赋格曲：二声部，创意曲形式。
11．F大调，BWV856，前奏曲：以轻快的琶音进行，可谓二声部创意曲。赋格曲：三声部，巴瑟比埃舞曲节奏。
12．F小调，BWV857，前奏曲：分散三和弦，背景多少有些沉郁。赋格曲：四声部，半音阶型，两个对位旋律成为彼此对照。
13．升F大调，BWV858，前奏曲：复杂的音形装饰型。赋格曲：三声部，优雅的类似前奏曲的赋格曲。
14．升F小调BWV859，前奏曲：莱曼比喻此曲是“秋日阴郁的原野”。赋格曲：四声部，对位旋律是由所谓“叹息的动机”形成的。
15．G大调，BWV860，前奏曲：轻松、明朗的风格。赋格曲：三声部，舞曲风格。
16．G小调，BWV861，前奏曲：类似巴赫初期的圣咏组曲。赋格曲：四声部。
17．降A大凋，BWV862，前奏曲：沉思的气氛。赋格曲：四声部，主题与前奏曲类似。
18．升G小调，BWV863，前奏曲：严格发展的三声部创意曲。赋格曲：四声部，全卷中情绪最丰富者，发展极为自然、美妙。
19．A大调，BWV864，前奏曲：类似F小调前奏曲，3个主题结合变成三声部创意曲。赋格曲：三声部。
20．A小调，BWV865，前奏曲：较粗犷的托卡它风格。赋格曲：四声部。
21．降B大调，BWV866，前奏曲：轻巧跳跃的分散和弦，然后是托卡它的快速句型。赋格曲：三声部，具快乐的舞曲风格主题。
22．降B小调，BWV867，前奏曲：类似教堂内的庄严祈祷。赋格曲：五声部，类似16世纪的管风琴音乐。
23．B大调，BWV868，前奏曲：三声部创意曲。赋格曲：四声部，主题是典型的变格主题。
24．B小调，BWV869，前奏曲：类似科莱里的三声部奏鸣曲，行板。赋格曲：四声部，巴赫标示的速度为“极缓慢”。
第二卷
1．C大调，BWV870，前奏曲：庄重如管风琴曲。赋格曲：三声部，莱曼评述：“无邪的游戏”。
2．C小调，BWV871，前奏曲：宁静、优雅的阿勒曼舞曲。赋格曲：四声部，但大半以三声部展开。
3．升C大调，BWV872，前奏曲：快板部分是准赋格曲(fgato)，此曲原是独立的一首前奏曲与小赋格曲。赋格曲：四声部，原是《6首小前奏曲》的第一首后半部，经改订后，编于此曲。
4．升C小调，BWV873，前奏曲：抒情风格的三重唱。赋格曲：三声部，类似吉格舞曲。
5．D大调，BWV874，前奏曲：此曲有《管弦乐组曲》的影子，已呈现初期奏鸣曲式构造。赋格曲：四声部。
6．D小调，BWV875，前奏曲：活泼而充满幻想类型。赋格曲：三声部，没有对位旋律，但有主题逆行的紧密法。
7．降E大调，BWV876，前奏曲：类似鲁特琴组曲的第一首。赋格曲：四声部。
8．升D小调，BWV877，前奏曲：阿勒曼舞曲形式的二声部创意曲。赋格曲：四声部，高贵、歌唱性的主题。
9．E大凋，BWV878，前奏曲：精致的三声部技法的完美体现，是这部曲集中最美的一首。赋格曲：四声部，帕莱斯特利那风格，全曲分为6部分经文歌形式。
10．E小调，BWV879，前奏曲：科莱特舞曲风格的二声部创意曲。赋格曲：三声部，与E大调赋格曲形成强烈的对照。
11．F大凋，BWV880，前奏曲：严格的五声部和声进行，风琴音乐风格。赋格曲：三声部，与内省型的前奏曲形成对照。
12．F小调，BWV881，前奏曲：有显著的和声形态，类似意大利作曲家哈斯(Johann Hasse，1699－1783)风格。赋格曲：三声部，间奏部有明显的主调音乐倾向。 13.升F大调，BWV882，前奏曲：巴洛克协奏曲风格。赋格曲：主题从导音开始，间奏部是嘉禾舞曲节奏。
14．升F小调，BWV883，前奏曲：类似器乐协奏曲慢乐章的小抒情调。赋格曲：三声部，3个主题的三重赋格曲。
15．G大调，BWV884，前奏曲：活泼的协奏曲形式。赋格曲：三声部，由轻快的分散和弦组成。
16．G小调BWV885，前奏曲：严格的四声部，最慢板。赋格曲：四声部，此曲结构精致，主题和对位旋律的关系，不只是通常的八度关系，采用了能转换为十度、十二度的二重对位技法。
17．降A大调，BWV886，前奏曲：协奏曲形式。赋格曲：四声部，此曲是使用了少有的、音域超过八度以上的高尚主题。
18．升G小调，BWV887，前奏曲：二声部的创意曲风格。赋格曲：三声部，摇篮曲般宁静的主题。
19．A大调，BWV888，前奏曲：三声部的创意曲风格。赋格曲：三声部，此曲主题与前奏曲主题相似。
20．A小调，BWV889，前奏曲：第二卷前奏曲中最重要的一首，技法上是创意曲，但其组织却近似舞曲形式的二段体。赋格曲：三声部，强有力的主题和对位旋律快速运行形成紧张感，与前奏曲形成对照。
21．降B大凋，BWV890，前奏曲：全曲明确分为呈示部、发展部、再现部3部分。赋格曲：三声部，特征是从第二部（第41小节）初次导入了一直环绕主题的两个对位旋律。
22．降B小调，BWV891，前奏曲：严格的三声部创意曲。赋格曲：四声部，3个主题均具沉重的表情。
23．B大调，BWV892，前奏曲：活泼的托卡它风格。赋格曲：四声部，高雅的品质体现。
24．B小调，BWV893，前奏曲：协奏曲形式的二声部创意曲。赋格曲：三声部，明朗，富于谐谑的对应与交织。