梁啸岳
【摘要】20世纪初，自从十二音体系诞生以来，音乐创作在音高的组织上发生了翻天覆地的变化，传统作品中以调式和声为基础来支撑旋律乃至结构整个作品发展的陈规被彻底打破，从而在音高组织上有了彻底摆脱传统调式和声束缚的可能性。在接下去的几十年中，作曲家们继续纷纷探索着音乐发展在音高组织以及音色变化上新的突破点，并做了大量的所谓实验音乐的尝试，其中有“失败”的亦有成功的。就成功的作品而言，绝大部分仍能在其音乐中看到传统作品的痕迹。这里需要提出的是，每一种新的可能性都必须有一个度，这个度就是来自人们的审美观念对其的限制性，包括从音高组织到多声部写作，从音乐作品的创造思维方式到各种新音乐观念的形成等。任何无限制的事物最终必然走到另一个极端，等待它的大概可以说是“走火入魔，自取灭亡”吧。本文谨借对Sciarrino创作的6首小提琴随想曲第二首中某些特殊创作技术运用的分析来简要说明其对传统的继承和创新。
【关键词】音高组织；结构；音色
一、Sciarrino和他创作的小提琴随想曲
说到小提琴随想曲，不得不提到18世纪末19世纪初意大利著名的小提琴家、作曲家帕格尼尼，他的演奏十分准确，从不失误，他以高超的演奏技巧征服了全世界的观众，其梅菲斯托费勒斯般的外表使得人们传言“他的绝技得自魔鬼传授”。除此之外，他在小提琴作品的创作方面也是前无古人，他首倡广泛使用小提琴上的泛音，采取不同的定弦法以取得特殊音色效果，在使用弓法方面也不拘一格，利用顿弓和拨奏的程度非前人所能想象。其中24首随想曲（约1805）便是他的代表作之一②。
时隔100多年，1947年出生于巴勒莫的Sciarrino——又一位天才作曲家、音乐家——早年自学音乐，而后在Antoino Titone的指导下，12岁便开始创作，之后又随Turi Belfiore学习。1962年在巴勒莫的第四届国际音乐周中，他的作品首次公演。由于它起初给人留下深刻印象的研究领域主要集中在音色本身而不是从调性等方面突破，人们最初仅仅把他的名字与新的声音概念联系在一起，但他在其他方面的研究也尤显重要，他把传统体系带到了更高的境界。首先，他把音乐符号组织成一个更为清楚、简明，并且把原先仅仅的感觉魅力转变成连贯有意义的有机整体。第二，音乐中有声与无声（silence）的关系③。
至今，Sciarrino曾经侧重于一种清晰脉络的听觉想象，现在已上升为一种新的时间观念。以上在他1976年所创作的6首小提琴随想曲中均有所体现。这6首随想曲与帕格尼尼的24首随想曲既有着千丝万缕的联系，又有着截然不同的区别，所以第一次听到Sciarrino的小提琴随想曲的人都会觉得听到了一种熟悉而又新鲜不曾想到的声音，而且同时能够感受到这部作品在演奏上的巨大难度及其表现出来的精湛技巧。
就作曲家而言，这个“声音的产品”包含了乐器的某些限制性和可能性：生理物理上的耐力以及材料的质量对其约束的界限。正是由于在这样的创作中必须兼顾到演奏者的实际演奏而并不仅仅从谱面出发，因此在这套随想曲中用到的作曲技法产生于物质的逻辑——甚至更多的是人类学的价值在物质实践中产生的结果，这些有效的代替了一些抽象的创作手法或其他关于声音的“制造”方法。
音乐是时间的艺术，但是由于加上了上述演奏者的特性因素，所以就算从某种程度上说这部作品在摆脱了时间因素的束缚，它似乎也能够在空间的尺度上得以展开；对听众而言，甚至还能获得视觉上的享受。这样音乐便成了时空的艺术。
二、简析Sciarrino的小提琴随想曲第二首
这套作品的技术集中体现在泛音的运用上，要仔细地分析这套随想曲中的作曲技法、众多音色以及乐器演奏上对传统的继承与发展，需要更多的时间和空间，这里以其中的第二首为例稍加说明。
我们首先来看以下谱例：
例 1：
从谱面上看，这段音乐完全是应用了小提琴上的自然泛音，并运用颤音奏法，在两根不同的弦上演奏双声部旋律：一个声部长音时另一声部颤音。我们甚至可以把这样演奏发出的
实际音高都罗列出来：
按理论来说，这样的演奏应该是发出如上所示的实际音高，然而由于实际演奏中，相邻的两根弦同时振动，相互影响，加上演奏员的演奏个性，甚至不同乐器在制作上的微小差异，都会导致乐器在发音方面的不同，使得出来的音高比较模糊，音色上更是与传统的泛音演奏有着明显的区别，很多时候甚至更接近于用弓拉钹之类的金属器皿边缘所发出的非常规音响，这样，人们根本无法从常规的角度通过读谱想象其实际演奏效果。
通过以上的简要说明，可以得出这样的结论：单从音高上去探索这个作品，似乎会违背作者的创作本意，因为我们大多数情况下几乎无法从谱面上确定它实际会发出什么样的音高，甚至无法想象它会出来一个什么样的音色，作者所要注重的是这样的记谱方式所带来的特定音响效果。这正如前文所说，Sciarrino早年的研究领域主要集中在对声音本身的探索，因此传统意义上的音高组织关系有了明显的变异倾向：由原来在作品中构成主旋律的主导因素转变为这里音高的组织关系实际是为了形成某种特定的音响效果而服务的。
该谱例所涉及的另一个特性要素是力度处理。从例 1中可以看到这里渐强的起始部分和渐弱的尾部都有一个空心圆，意思是从无声开始进入，最后又回到无声状态，形成一个橄榄形的渐强渐弱效果，这是这个作品的又一个特点所在：该作品实际上是一气呵成，但众所周知，呼吸是任何生命的存在条件，没有了“呼吸”，生命也走到了尽头。音乐也如此，上述的“橄榄”在这段音乐中自始至终地存在着，每个“橄榄”实际就是此段音乐中的一个呼吸周期，这又是一个与传统意义上的“呼吸”形成鲜明对比的手法。在传统音乐中，分句是使作品得到呼吸的一个重要手段，而在功能和声体系中，每一个重要的呼吸点基本是靠和声进行中的终止式得来，但是根据如上的分析，这部作品中的音高关系都已退居二线，发生了功能上的变异，相应的，传统功能和声在对音乐的呼吸、音乐的生命这一要素的控制力上，也失去了在传统意义上的作用。当然，笔者并不是否认这里面有传统和声的应用痕迹，但是其对分句呼吸的控制力这一方面的作用已经发生了退化，取而代之的就是上述的“橄榄”，这些力度标记实质上是暗示这段音乐发展变化（包括情绪上、紧张度上等）的一个重要手段。就以例 1为基础，可以看到第一周期和第二周期中P—mf的对比，抛开所有其他的因素，单从力度上就能看出一定的音乐发展趋势以及紧张度的变化趋势了。
Sciarrino的这部作品对传统的创新和继承大致也是如此。虽然他几乎完全抛开了传统意义上音高与和声的概念和作用，但是在音乐的结构方面却很好的继承了传统的曲式结构——三部性的结构方式。虽然不象大多数传统作品那样有着明确的分段点（终止式），但从音乐发展的整体结构上来看，在乐曲进行到第二部分时织体上有着明显的展开性变化：
例2：
在快结束时又有着明显的回归段落，首尾呼应：
例3：
事实上，谱面上的三部性仅仅是为此作品做了一个理论上的铺垫，其真正的展开并非完全象谱面上表明的音区、织体的变化那样去发展（前文说过我们无法在两根弦的振动相互影响的情况下来准确判断实际演奏中所发出的具体音高），而是通过这样的手段，获得演奏中音色、音响效果的发展，使人们在听觉上甚至会无意间忽视织体的变化而更加注意到音色本身的发展逻辑，实际上这也是此段音乐发展的原动力所在：通过力度变化的幅度ppp—ff，具体演奏法以及两根弦相互影响的程度上的变化，求得音色紧张度的变化。
三、结语
音乐的构成多种多样，以上仅仅举了一个例子来简要说明音乐发展的一种可能性。事实上，无论是时间艺术还是空间艺术，音乐本身才是最重要的，只有它在成为音响、触动听众的听觉器官时，才能实现它真正价值。无论是传统音乐还是现代音乐，也无论用什么样的方法来对音乐进行阐述和说明，都得服务于听觉，听觉上的美感才是音乐村在的真正价值所在，才是音乐中最富生命力的地方所在。
注释：
①Salvatore Sciarrino：夏利诺（1947-），意大利现代音乐作曲家.
②③作者译.新格罗夫词典.
参考文献
[1]霍华德·里萨蒂.新音乐语汇——现代音乐记谱法指南[M].人民音乐出版社.
[2]雷金纳德·史密斯·布林德尔.新音乐——1945年以来的先锋派[M].人民音乐出版社.
[3]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].湖南文艺出版社，2004（10）.
[4]于润洋.西方音乐通史.
[5]CAROLA GAY：Lo specchio dello specchio.Drammaturgia e vocalità in due opere di Salvatore Sciarrino：Luci mie traditrici e Lohengrin（Anno accademico 2004-2005）.
[6]Jonathan David Hepfer：Thoughts on Contemporary Percussion.