当我们能够单独地掌握困难的乐句之后，我们还必须能够把它和前面的以及后面的乐句连在一起进行练习和演奏。
把困难的句子和它前后的句子连在一起进行练习的原则，不仅适用于技术方面，也适用于音乐内容方面。比如因为使用了更丰满的揉弦，这时左手使用的手指压力加大，从而影响音准(多数情况下声音变高了);由于运弓的压力增大，因而改变了发音;还使用了更多的身体动作。通常在演奏感情变得十分激动的情况下，肌肉也变得紧张起来。
演奏者在平日练习时就应当熟悉这类反应，而不是在音乐表演的舞台上才第一次感受到这种变化，从而不会遭到难以预料的干扰。
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虽然练琴本身有时也是很愉快的事，但是练琴不是目的。它只是一种手段，目的是通过练习，使我们能以完善的技巧、充满表情和令人激动地进行演奏。但是当一个人在舞台上演奏时，无论是演奏者的内心还是外部动作，都与平时的练习有着很大的不同。
首先演奏者很熟悉自己在家中练琴的环境，而对音乐厅就会感到不那么习惯。在家练琴的时候，错了可以改正，可以反复练习一个句子，而不必担心别人的看法，而在舞台上演奏时就必须使听众感到满足。还有记忆力的问题，在安静的琴房中练琴时也许一切都进行得很正常，可是在演出的时候，就可能被某些意外的情境所打扰;演奏厅的不同音响效果以及我们对这种不同音响效果的习惯的反应，也会使我们把一部已经熟悉了的作品，以不习惯的方式进行演奏;最重要的是，当演出的时候，我们的内心变得十分激动，肌肉也比平时练琴时紧张多了，这样就可能完全改变了我们原来在放松的环境下建立起来的演奏动作。
因此我们必须想办法给自己创造出这些演奏条件，拿出一定的练琴时间做这方面的准备。
当我们一旦把一部新的作品拉出来了，虽然还没有完全拉好，就要使用乐曲所要求的速度，加上所有的表情要求，从头至尾地演奏一次。这样我们就能尽早地知道还有哪些技术、哪些音乐表现需要进行改进和练习。在这样演奏时，应当想象自己是在真正的音乐厅中，包括上下台，对听众和对乐队队员掌声的答谢，从而使自己习惯于在实际演出中所产生的那种兴奋和激动的心情。这样做可以使我们知道，在这种生理和心理的状况下，我们还需要进行哪些技术方面的调整，以及应该注意些什么事情。就像我们在前面第七项原则中所讲述的那样，当你练习勃拉姆斯协奏曲第一乐章中C小调的那段音乐时，客观冷静地练习它是一回事，加上所有表情记号和激情来演奏它又是另外一回事，而在一个坐满了听众的大厅中，在聚光灯下演奏它又完全是另外一回事了。
还有一个如何在大厅中表达自己的问题。这与演奏者和听众之间的距离有关，在大厅中，演奏者与听众之间的距离加大了，大厅空间之大与演奏者所使用的乐器之小两者间的反差也加大了，这两个因素都会削弱演奏的表现力和音响效果。
当一位作曲家在他作品中写上轻或响的时候，那只是他所希望听到的东西，不一定意味着你必须演奏得轻或响。我们所使用的表情和力度记号，必须经过加强，甚至是夸大，以便适应大厅的需要;特别是在乐队伴奏下，要通过正确的发音方法增强乐器的传递能力，以便使声音能达到大厅的最远的角落;乐曲的处理方式也应当与大厅的面积相适应。
这种必要的技术调整，必须是演出准备工作的一个组成部份，而且也是基本的演奏技巧，但是无论演奏大厅的音响效果是‘死的’还是‘活的’，这种改变都不应该过分。还有一点，经常在不习惯的环境中进行练习也是有益的，如果可能的话，最好是在实际演奏的大厅中进行练习。熟悉这些技术方面和心理方面的要求，不管演出场合是多么的不习惯，都可以形成一个稳定和可靠的技术基础，而这个技术基础是充分表达音乐的不可缺少的前提。
最后，要穿上演出服练一练。演出时所穿的服装，也可能给你的演出增加了不习惯和不自由的因素。穿高跟鞋演出的妇女，也应该穿上它练一下，因为高跟鞋会使你的身体向前倾斜，改变了你的平衡点和重心。男人应该穿上西装打上领带，而不是总是穿着衬衫练琴;西装领子的厚度和领带可以使你的琴增长了1/3英寸，从而使每一个音符的位置离你更远了一点。