李 双
（福州大学至诚学院，福建 福州 350002）
舒曼钢琴变奏曲中的幻想性
李 双
（福州大学至诚学院，福建 福州 350002）
舒曼是 19世纪上半叶德国重要的浪漫主义音乐家。他的钢琴变奏曲中的幻想性是其典型的浪漫主义艺术观和审美标准的体现。舒曼的钢琴变奏曲是他“优美心灵的流露”，就象是用格言式的日记记录下的自我灵魂，忠实于心灵的真实性，但是他又把其变奏思维与音乐的幻想性紧密相连，充分展现了他对音乐的审美追求，而这种追求又使舒曼钢琴变奏作品在幻想中表现深刻的思想，使音乐呈现出独特的艺术价值。研究舒曼钢琴变奏曲的特点，对于全面的认识舒曼具有关重要的作用。本文试图通过对舒曼钢琴变奏曲的幻想性分析研究，把握他钢琴变奏曲的风格及其创作理念，对于更好地了解舒曼的钢琴音乐具有重要意义。
舒曼；钢琴变奏曲；幻想
舒曼有着过人的激情、神经质般的敏感性和深邃的洞察力，所以，在钢琴变奏曲中，他能自如地以自由幻想为基础，灵活地突破传统变奏的界限，从而赋予变奏曲诗意般的幻想色彩。本部分将探讨舒曼钢琴变奏曲中幻想性的具体特点，以期对舒曼变奏曲幻想性有一个完整、明了的认识。
一、相关概念的厘定
本文研究的主要是舒曼钢琴变奏曲中所具有的幻想曲中幻想性的特点。这跟浪漫主义音乐中具有的幻想特点是两个不同的概念。由于这两个概念很相似，容易产生误解，故笔者将对此进行简单的厘定，以便明确研究的范围。
（一）浪漫主义音乐的特点
“浪漫”（romantic）一词源于Romance（罗曼语），是方言拉丁语。原指中世纪女学体裁中一种中诗或传奇，内容主要是讲述英雄人物或英雄事件。其最主要的特征是冒险和放纵的想象。“由于音乐艺术的特殊性，浪漫主义精神一直贯穿着音乐的创作过程，18世纪末19世纪初，西方浪漫主义音乐思潮达到高潮。这个时期浪漫主义音乐的特点表现在形式上就是不求‘形似’，不像现实主义音乐那样追求细节的真实。浪漫主义音乐主要是依据主观感情的逻辑和表现理想的需要，运用夸张、虚构、变形等非再现性的艺术手段，表达理想”。
（二）钢琴变奏曲中幻想性的概念
本文研究的舒曼钢琴变奏曲中所具有幻想性，主要是指舒曼在变奏曲的创作过程中使用了传统的音乐体裁——幻想曲中的某些技法，从而使他的变奏曲体现出一种幻想性的特征。笔者认为，虽然舒曼的这几首钢琴曲是变奏曲，但是它具有了幻想曲中的幻想性的特点。从这个意义上讲，这跟浪漫主义中的幻想性是两个意义不同的概念。
“幻想曲”一词来自希腊文Phantasia，原为“想象”的意思。幻想曲是从16世纪的意大利开始兴起的。在当时主要是指那些自由发挥想象力而很少遵循传统曲式的作品。这种形式以结构自由、显示出脱离某种固定的结构。到了文艺复兴时期，在意大利的器乐曲中开始流行使用纯粹的对位手法，形式多为幻想曲和利切卡尔。经过17世纪的发展，到了18世纪幻想曲在创作形式上出现两种基本倾向：一种倾向是发展为即兴式的具有前奏曲功能的器乐曲，运用移调、反复等手法表现基本动机。但是，它往往附在赋格曲、奏鸣曲、或变奏曲之前，一般不独立存在；另一种倾向是以奏鸣曲式、套曲形式、或单乐章的形式出现的独立创作的作品。到了19世纪，幻想曲大多是独立的作品。
“幻想曲主要具有两个特点：一是即兴的风格，如作曲家经常运用装饰音、和声调性、快速音群、不对称的节奏、表情术语等，融合在既有的形式上，使音乐呈现出自由、幻想和意念上的挥洒，展现出幻想曲即兴浪漫的幻想风格。二是多段落交错风格，幻想曲承袭了利切卡尔、前奏曲这两个曲种的多段体及各段有自己主题的独立性与段落性的特质，使作曲家有了广阔的挥洒空间，也在既定的曲式上显现出幻想的意蕴”。由此可以看出，幻想曲适合于各种体裁，作曲家可以尽情地发挥自己的自由和幻想，这也符合了幻想曲本身自由幻想的特质。
舒曼受幻想曲的特点的影响，在其变奏曲也使用了幻想曲自由幻想的特，并借鉴其手法，使其变奏曲表现出了幻想性，使其变奏曲具有了幻想曲中幻想性的特点。同时，舒曼又融入了自己对艺术的理解，从而使其变奏曲呈现出一种新的风格。因此，笔者选取的研究舒曼的钢琴变奏曲为研究对象，分析其幻想性具有重要的意义，也期望对进一步研究舒曼的钢琴音乐提供一些参考。
二、舒曼的钢琴变奏曲中幻想性的特点
舒曼大胆地以变形的、夸张的以及难以捉摸的形式，把人们内心世界的复杂、细腻的情感变化与变奏密切地交织在一起，给人们留下更为广阔的幻想空间和深刻的情感体验。
（一）舒曼钢琴变奏曲中幻想的情感性
钢琴作为一种表演艺术，其演奏技巧的发展与作曲技术的改进之间是相辅相成、互为要求的，从而形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。事实上，在19世纪的前30年里就已经开始重视钢琴家的演奏技巧训练。在这一时期，音乐家建立了各自演奏技术的体系，把钢琴演奏技术训练引向规范化道路。然而，在浪漫主义时期，技术为上的风格对钢琴的表演也产生过消极的影响。由于音乐家过分强调演奏技术的发展，导致在演奏上过于依赖炫技技巧的运用，以至于降低了音乐作品自身的艺术质量，使得钢琴艺术在这个时期的发展充满着浮躁的气息。“1836年，舒曼在评论沙龙中的钢琴变奏曲时指出：佩德先生的作品‘没有丝毫情感的波澜，没有一星灵魂的火光’；克勒勃斯的音乐则是‘虚张声势，故作艰深’：海尔茨的变奏更是‘无力的聋拉着脑袋，垂头丧气’；卡尔·松克的作品显得‘矫揉造作’、‘空洞、肤浅而轻浮’”。在华丽技巧的炫耀中，变奏曲这一传统体裁失去了原有的特性，其矫揉造作的表演使舒曼很失望。舒曼在年轻的时候，就对巴赫、贝多芬等人的变奏作品非常喜爱并且深深感受到变奏曲独特的音乐魅力，在此基础上，舒曼做了相当的研究。他认为，好的音乐“所需要的乃是新鲜的想象力、思想、乐曲的内在联系、富有诗意的完整的音乐形象，这些才是可以垂存久远的”。舒曼对变奏曲的喜爱激发了舒曼的创作灵感，他以饱满的热情，积极投身到变奏体裁的创作中去。
舒曼的这五首变奏曲和两个变奏乐章全部是其情感的再现。《阿贝格变奏曲》是舒曼对未来充满着希翼与幻想的结晶，这首乐曲“充满朝气的生命气息”，“洋溢着舒曼年轻时娇艳的诗情。《克拉拉主题即兴曲》作于1833年夏天，此时的舒曼对克拉拉的爱就像一个哥哥对妹妹的爱一样，但事实是，舒曼于1850年修正这些年轻时的《即兴曲》时，其中不仅有他对克拉拉的爱情的升华，也有他的音乐思想的升华。同样，《交响练习曲》、《F小调奏鸣曲》、《行板与变奏》、《三首少年奏鸣曲》、《降E大调主题变奏曲》都包含着舒曼的情感。
（二）舒曼钢琴变奏曲中幻想的自由性
“舒曼的变奏曲是在古典的主题与变奏曲的基础上追求钢琴变奏曲中幻想性的自由变奏的，其复杂性已经远远超过了古典时期的装饰变奏曲。在自由变奏的过程中，不仅在主题结构上有着根本性的变化，主题的性格和体裁呈现变化多端的形式，只是主题的有个别音调和一些和声的轮廓保持不变而已。这样的安排，不仅使幻想性充分展现了舒曼内心的激情，还使他的变奏曲保持了深刻的思想内涵、靓丽的形象与缤纷的色彩。这种变奏又称‘性格变奏’，其特点是把各个变奏区分于主题”。他的每首变奏曲都是一个短小的主题，通过自由地幻想，把人物内心复杂、细腻的情感变化深刻地刻画出来。《阿贝格变奏曲》中，其庞大终曲的起始旋律及和声是在变奏二主要旋律的前两小节节奏型和和声变化的基础上发展来的，在终曲中还巧妙地再现重复这段旋律，让人意外的是，它的主题动机原型却只是在中部的尾声奏出。《克拉拉主题即兴曲》的终曲是在吉格节奏型的基础上发展变化起来的，在整个终曲，吉格的舞曲节奏中始终充满了活力和生机。《交响练习曲》的练习曲三、练习曲九具有谐谑性，这是在变奏发展过程中的自由奇异部分，这使他们和主题产生了一定的距离感，但结果却使整个作品增加了不可衡量的幻想色彩，给人们带来一种新奇的感觉。舒曼作为一个注重内涵的浪漫主义音乐大师，他充分抑制了作品由幻想变为空幻和虚幻的可能性，舒曼既突破了传统变奏的形式，又在情感上借助幻想，使整部作品浑然一体，所以，我们可以说，他的变奏曲中的幻想是他灵感的闪现。
（三）舒曼钢琴变奏曲中幻想的无限性
舒曼有着深厚的文学功底，他在借鉴以施莱格尔为代表的早期浪漫派创作的断片文学中幻想性特点的基础上，打破时间、空间的界限，展开丰富的幻想，以此来表现瞬间的无限性和即时性。舒曼在变奏曲中充分地借助幻想的魔力来自由的发展、无限的延伸，达到其目的。德国早期浪漫派断片的本质特点是通过时间和空间的对比，在不同层次上交错使用，以此来展示梦幻世界的无限性。浪漫派的这种丰富的想象力以及在不同时空对比的交错手法，就为舒曼在变奏曲中表现幻想领域中情感变化提供了一种方法和手段。“在舒曼短暂的音乐生涯中，他非常重视变奏曲，并且把变奏作为一种主要创作手法，其主要原因也就在于变奏手法能在想象力的推动下，充分调动音乐中的一切因素，从而在一系列短小的、‘断片’式的变奏分曲中展现变奏主题的发展和变化。而主题动机的变化发展，正好可以最大限度地展示瞬间中的情感变化。在此基础上，舒曼在变奏曲中，还引入了非变奏的‘变奏’。这种插入性的非变奏分曲，表面上游离于作品，但在实际上却与变奏曲本身的内容形成了一种不同时空的对比，不同层次的交错”。这种手法的引入不仅扩展了变奏曲的表现空间，而且还扩展了变奏手法，从而增加了作品的表现力和魅力，使作品具有了浪漫自由的精神。
[1] 黄克琴. 罗伯特·舒曼与浪漫主义思潮[J]. 德国研究，2004，（5）.
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