1920年初，在两次南美之旅的间隙中，鲁宾斯坦来到纽约。他的美国经纪人未为他安排多少像样的演出。于是他便利用这段空闲，听了许多音乐会。他听了霍夫曼和拉赫玛尼诺夫的音乐会，听了加布里洛维奇充满诗意的演奏。年轻的海菲兹在满座的卡内基音乐厅演出，克莱斯勒依旧维持着自己的地位。这些艺术家中的大多数鲁宾斯坦都认识，以前已听过他们的演奏。他也有机会听到自己的直接竞争者——本诺·莫伊塞维奇和米沙·莱维茨基的表演。稍后，鲁宾斯坦在阿根廷还听了法国著名钢琴家爱德华 · 里斯勒的演奏。鲁宾斯坦是抱着向诸位音乐家虚心学习的态度去听音乐会的：首先下定决心，在倾听他们弹奏的每一首曲子时，要做到就像第一次听他们的演奏一样，尽管他们的大部分曲目，鲁宾斯坦自己都曾经弹奏过。他下面的看法，可以说就是他边听音乐会边思索的结果。
“直接听这些大艺术家的演奏，让我学会了许多东西，引起了我的许多思考，更使我确信，对当时普遍认可的弹奏方法不予理会是正确的。许多有才华的钢琴学子都屈身于‘莱谢蒂茨基方法’或者‘布莱特豪普特方法’，或者其他的什么方法。大师们那些才华稍逊的学生们则不知羞耻地推销这些方法，并以此为生。我始终认为，教师就像医生一样，应该区别对待每个学生，设法找出其不同的音乐才能和不足。教师应该非常注意自己学生之间的生理差别：矮个子的学生弹奏乐器的方法就不同于高个子，有的人手小，有的人手太大，有的人手指太短，此外，还存在着手的伸展度不同的问题。教师应该仔细观察所有这些不同的特征，在教学过程中选择适合于各个学生的曲子。我发现，最好的教师是职业教师，他们是由于热爱教学工作才当教师的。跟著名的钢琴演奏家学琴往往很危险。因为他会不自觉地把自己强大的个性强加给学生，常常只是把学生变成自己蹩脚的模仿者。也有人对自己照料的才子过分关爱，就成年累月地压制着他们独立展翅飞翔的愿望。”
“我想对所有有希望的高才生提出一个最严肃认真的建议——这建议发自我的内心深处，来源于我长期的经验：一旦完全掌握了键盘，并已很好地发展了技术，就可停止跟从老师，而自己去学习钢琴音乐的二度创作。大部分十七八岁的年轻钢琴家，已对艺术生涯做好了准备，这时就该开始自己和作曲家的直接对话了。演奏家和画家有着许多共同之处。如果有十位画家为你画肖像，那么，你在每个画家笔下的形象都会略有不同，而每个画家都会发誓说：‘我看到的你就是这个样子！’音乐的阐释也完全一样。每个演奏家都会把自己的才华投入音乐作品，并根据自己的理解和个性，尽可能把它表现完美。还有一个建议：不要公开演奏自己不喜欢或不理解，但在曲目中似乎有用的作品，因为演奏这种曲子，无论对作曲家还是对自己都没有好处。”
鲁宾斯坦又引自身的例子说明，钢琴家要不断重读乐谱，从中发现新的宝藏。在巴西演出时，“我演奏的肖邦的作品比以往都多。我弹奏了两首奏鸣曲，我在其中发现了新东西。《降b小调奏鸣曲》（作品第35号）第一乐章，我听过的每位钢琴家，包括我自己，都弹得很快。通过仔细读谱,我意识到这样弹不对。肖邦太清楚奏鸣曲曲式了，不会对“第一乐章的快板allegro”（在这里，就是把开始的广板‘largo’加快一倍变成‘doppio movimento’）给出这样一个快板速度，这种速度首先更适合于最后乐章，然后才是奏鸣曲结构的基础。如果将此快板弹得慢些，以便让短小的大调动机听得更清晰、明亮，那么神秘的尾声也能得益。许多新的想法都是在重新研读常弹的作品时产生的。我们钢琴家们时常因为反复演奏同一作品，会面临产生坏习惯的危险。年轻的钢琴师们，常应以新的目光不时地审视音乐，努力去发掘以往没有见到的珍宝。”
鲁宾斯坦还认为，培养和提高读谱能力（在他那时主要是指阅读乐谱手稿）极为重要。他说：“读谱是有才华的音乐学生的基础功课——会在他们身上激发起了解和认识能接触到的音乐的愿望，有助于他们弄清自己喜爱什么，使之能对要公开演奏的作品做出恰当的选择。所选的作品必须能‘说到’演奏者自己的心里，作品要能向演奏者揭开其最深藏的秘密。然而，有许多钢琴家，他们对在自己的音乐会上演奏的音乐，要么不理解，要么并不太喜欢，他们之所以演奏这些作品，只是因为它们非常受人欢迎，是经纪人为之推荐的。”
他还说：“长年的经验教育了我，只有当年轻钢琴家能把自己深刻的激动注入自己的确喜爱和理解的音乐之中时，才能取得真正的成功。这时会产生一些不寻常的东西，使听众开始分享你们的激动，虽然听众甚至从未听到过你们演奏的这些作品，或者简直就不喜欢。音乐是圣化了的艺术。那些生来就有才华的人，应感受到一种感情，即他们是伟大的、不朽的音乐创作家们忠实的仆人，他们被选出来就是为了把作曲家们的天才传达给人类。那些把不朽的作品当作便利于他们获得商业利益的工具的人，是这种圣化了的艺术的叛徒。”
他说，在聆听其他钢琴家演奏的日子里，“这些思想全都在我的头脑里盘旋。拉赫玛尼诺夫特别对我的口味，尤其在他演奏自己的作品时，则最合乎我的心意。他弹奏自己的协奏曲能让你相信，那是所有时代能谱写出的最伟大的杰作。然而，当这些作品由别的钢琴家弹奏时，——哪怕弹得极好——这些作品就明显地显现出了它们本来的面目：是辉煌而充满东方柔情的作品、很受听众喜爱的作品。而当拉赫玛尼诺夫弹奏其他作曲家的音乐时，那么给我印象最深的，是其演奏方案的创造性和新颖。他演奏的舒曼和肖邦，即使弹得不合我的感觉，但其声音总能让我信服。他是布佐尼之后最令人心动神往的钢琴家。他掌握着奇妙的、生动的、从内心流出而无法模仿的音色的奥秘。我深信，他作为钢琴家要比作曲家伟大得多。我承认，在听他的作品时，我很迷恋于其魅力，但回到家里就感到多少有点不是味，原因在于他表达的甜蜜过浓了。
“约瑟夫·霍夫曼令我不快！在第一次大战前的俄国和美国，都认为他是个巨匠，是安东·鲁宾斯坦的继承人。早年我就认识他了，当时他对音乐的漠不关心使我大失所望。由于他在机械方面过人的才华，他对钢琴的兴趣主要集中在结构能否改进，在琴键的高度、琴弦能否有不同的安排以及共鸣板上共鸣孔位置的设置等方面。他对键盘完美的控制力想必是与生俱来的。即使在演奏大师的作品时，他的精力也主要集中于力度，在一段缓慢的准备好的渐强后,他会用火山爆发式的高潮来结束;他还会以强烈的对比——在很弱（pianissimo）之后突然来一个很强（fortissimo） ——吓听众一跳,并且以此为乐。此外,他还有一个叫人生气的习惯——他很愿意凸显伴奏部分，这种声音在其他钢琴家的演奏中是几乎听不到的。不过尽管如此，他仍是个大气的钢琴家，在每次音乐会上都能显示自己的音乐个性，这是不能以不屑一顾的态度予以否认的。
“当加布里洛维奇天使般地演奏浪漫主义音乐时，他的头上几乎可以看到光环。他演奏各个作品时的投入和真诚是那么巨大，给人的印象就像是在教堂里做弥撒。听起来他所用的音色都是令人愉快的、适当的，踏板使用得那么有光彩，力度又绝对的恰到好处。走出音乐厅时，我感到不能弹得更好了，一切都很完美。然而我不快乐，不幸福，在他的演奏中缺少唯一的、人值得为之活着的一种东西，那就是灵感。一遍遍念读这些话语，我就开始思考——这是三位享有世界声誉的钢琴家，他们演奏的是相同作曲大师的许多作品，有时甚至是相同的作品，但是，在他们的每一次独奏会上，每个人都会令我生活在不同的音乐世界里。音乐才华，不论是作曲的还是演奏的才华，都是与生俱来的，是要求自然发展的，是学不会、学不来的；人们能做到的就只是让个人的才华得到发展。
“就莫伊塞维奇和莱维茨基而言，很难否定这两人都具有为取得成就所必要的一切特质——技术、秉赋、记忆力和扎实的音乐才能。他们什么也不缺。可是很奇怪，听完他们的音乐会，人们对曾听过他们的演奏会留不下印象，如果你闭上眼睛，就很容易把莱维茨基当作莫伊塞维奇，反之亦然。”
鲁宾斯坦还谈到了他在阿根廷聆听法国著名钢琴家里斯勒三场音乐会的情况。里斯勒演奏的是贝多芬年轻时创作的几首奏鸣曲：《热情奏鸣曲》、《告别奏鸣曲》和巨制《锤击奏鸣曲》。他写道：“迄今我尚未听过任何人能像里斯勒一样，把这些奏鸣曲弹奏得那么优美动人。他弹奏得那么自然，那些曲子犹如在对他谈话，同时揭示着这些杰作高度浪漫主义的本质。对公认为是演奏这些作品专家的阿图尔·施纳贝尔理智的、几乎是刻板的诠释方案，我向来不能信服，对我而言，他的演奏听起来就像在教室里给人上课。然而当里斯勒演奏的《锤击奏鸣曲》的慢板（Adagio）、 《告别奏鸣曲》中的别后乐章和《d小调奏鸣曲》（作品第31之2）都使我流下了眼泪。有时人们会忘记，贝多芬是第一位配称为‘浪漫主义’作曲家称号的，这就是说，他运用了自己的创作天才，以便在音乐中表现自己的失望、兴奋、对自然的热爱、愤怒的爆发，而首先是自己的爱。他能以异常高超的技巧把这些感情都容纳进完美的形式。我以为，没有什么比‘古典主义’这个名称对贝多芬更加格格不入的了。”
回到巴黎举行的音乐会上，“我弹奏的肖邦有几个人不太喜欢，他们认为我弹得很好，但太干巴了。他们认为帕德雷夫斯基太过的感伤主义和科托委婉的方案，是演奏肖邦作品唯一正确的方法。科托把肖邦当作孱弱的痨病患者的做法依然得到听众的欢迎。我自己关于肖邦作品的演奏方案是以一种信念为基础的，那就是不管肖邦的身体状况如何，他是个强有力的男性作曲家，就像贝多芬一样，在创作他最伟大的杰作时，又病又弱。在肖邦的《降A大调波洛乃兹舞曲》中比李斯特的任何作品都包含着更多的自豪和英雄主义。”
钢琴大师鲁宾斯坦在自传《我的漫长岁月》中，对钢琴教学和一些钢琴家的演奏有过率真、生动的描述，读了令人难以释怀。于是我们将有关部分集中起来，编译成文，与《钢琴艺术》的读者们分享。
鲁宾斯坦谈钢琴教学及一些著名钢琴家的演奏
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