器乐作品
莫扎特的早期室内乐作品反映出瓦根塞尔、肖贝特和曼海姆乐派、以及约翰·克里斯蒂安·巴赫的影响。这时的音乐新鲜、自然，想象力的活泼已值得注意。看到他下笔与海顿小心琢磨、仔细掂量的习惯相比显得多么直接、轻松——甚至可以说水到渠成，真是令人惊叹。写于意大利的弦乐四重奏和交响曲与嬉游曲毫无共同之处，它们是典型的意大利气质，唱着恣意自在的旋律，其流畅甘美习自萨马丁尼、塔尔蒂尼和克里斯蒂安·巴赫。然而，在下面一组作品中，可以感到一种稳定加固的过程，无疑出自海顿早期四重奏的影响。二元性原则尚未出现，而情绪的统一性也并不需要二元性原则。应该再次提醒，对比的主题并不事关价值，它们并非必不可少；通常所谓的“粗陋的形式”因此论出无据。相反，情绪的统一性在这些特别的例子中可能会遭损害，整体的设计事实上也排除任何对比的材料。
莫扎特早期，在一系列的室内音乐作品的创作中间或穿插一些嬉游曲（体裁名称包括小夜曲、遣兴曲，等等），数量和变化都很多。如前所述，莫扎特的嬉游曲不是迈向四重奏和交响曲的台阶，尽管有时嬉游曲经过加工后会变成一部交响曲；它是一种独立的音乐类型，虽与其他的作品在精神和技术的成熟过程中同步进行，但却保持自己的天地。这是一方不能被替代的天地，是所有时代“弄”音乐的最纯粹的形式。莫扎特在这个领域最早的作品都非常单纯，天真无邪，没有矛盾和问题。它们以纯粹状态保持快乐的本质，从而成为具有独立价值的艺术作品。奏鸣曲结构，宫廷舞蹈，间或插入的一个对位性乐章，灵巧的变奏曲，探索性的慢乐章，协奏性片断，生气勃发的末乐章，它们既非室内乐也非乐队作品，而是奥地利音乐娱乐（以这个词最高贵的意义）的精华。待到了维也纳，成了自由职业作曲家，这种纯粹的“弄”音乐便不可能再继续下去了；似乎离开萨尔茨堡和宫廷后，他便失去了对这种宫廷象征的音乐的信心。他最后的一些小夜曲没能完成，因为其中的交响集中性与这种音乐的本性不符。随着哈夫纳小夜曲被改成交响曲，C小调小夜曲（K. 388）被改成弦乐五重奏（K. 406），脱胎换骨宣告完成。
支配莫扎特歌剧的风格要素也在室内乐中随处可见：同样的朝气蓬勃，同样生动活泼的乐思与人物转换，同样技艺高超的对人物性格的复调性综合展现。外来的影响也许非常强烈——如题献给海顿的六首弦乐四重奏（K. 387、421、428、458、464、465）所申明的，但所有的外来刺激均转换成了个人化的语言和形式。他在体验巴赫复调风格时所遇到的困难（其结果是一些末完成作品），在海顿所发现的新型的、自由的器乐合奏复调中找到了解答方案。尽管解决问题的原则是海顿所发展起来的，但莫扎特的方案再一次是完全原创性的。对复调和形式的全新掌握带来了分辨率更高的和声语言以及愈来愈宽广的调性音响资源。
复调自中世纪出现以来，在不同的风格时期中呈现不同的面貌。老式的经文歌中是最绝对、最独立的复调形式；尼德兰人的写作唯无限复杂的卡农为正宗；十六世纪的罗马乐派以高洁的平衡声乐写作著称；巴罗克盛期是强劲有力的和声性对位；海顿是新型的器乐复调。到了莫扎特，发现了一种全新的多变性，或者说是一种复调与主调的全新溶合，朱庇特交响曲是最佳例证。我们说溶合，并不是指主调和复调的相互渗透——那是海顿的贡献，而是两种织体类型的真正的交融，每种类型仍保持着各自的独立性。这种奇特的溶合远在朱庇特交响曲之前已有端倪，如在题献给海顿的四重奏中就已出现。这里，在这组作品第一首的末乐章，我们看到一个赋格式的开端，紧张有力，很像朱庇特交响曲的末乐章，但电光一闪，立刻就被一段完全主调性的段落所缓解。未等这一突变缓过神，赋格段重又开始，此时加入一个补充主题，更趋丰富，发展成为名副其实的双重赋格；抵达高潮时，却又让位给一段放肆、恶作剧般的小调，听来几近一段费加罗的旁白。这种作品只能出自一个音乐－戏剧家之手，生活在他眼中无所不包，所有的情愫，所有的气氛。这样的想象力，无法套用任何一种室内乐风格的规则；任何法规也无法从中演绎推导。它只属于它的创造者自己。
创作《后宫诱逃》时，莫扎特作为交响曲作家开始成熟。并不是说他的早期交响曲中不包含有价值的音乐，而是说年轻的作曲家此前更倾心于嬉游曲和室内乐。其中的缘由也许是，他的先在模型——意大利人的歌剧－交响曲，以及卡纳比希所代表的后－施塔米茨的曼海姆乐派交响曲，给他所指的方向仅仅是节庆的声势气氛，与他天性中所需要的多变的情愫与灵活的技巧不相符。他最得心应手的是旋律性的慢乐章，这也很容易理解，因为他的楷模是克里斯蒂安·巴赫，一位无可比拟的旋律家。而现在，海顿展示了莫扎特唯独所缺的灵活性，他的交响曲改变了莫扎特的整个观念，教会了莫扎特有关逻辑和连续性的艺术。
在室内乐、嬉游曲和交响曲之间有一块领空，钢琴是统帅。钢琴是莫扎特的首要乐器，也是他最喜欢的乐器。自然而然，莫扎特一些最个人化的倾诉会保留给钢琴。下一章中将会讨论他的杰出奏鸣曲，现在我们将考察属于合奏音乐范畴的作品。
莫扎特喜好钢琴，并迫切希望拥有一些自己参与演奏的作品。风格成熟之后，他做了大量的试验，进行各种组合。钢琴与小提琴奏鸣曲、钢琴与小提琴和大提琴三重奏、或者钢琴与单簧管和中提琴三重奏、钢琴与弦乐的四重奏和五重奏、钢琴与管乐的四重奏和五重奏、以及钢琴与乐队的协奏曲。这些作品的写作均出于这些试验的影响，反映出这位敏感的音乐家似乎无休无止的对平衡的追求。槌击钢琴的音色其实拒绝与其他乐器或任何乐器组合相融合。任何人听过巴赫小提琴和羽管键琴奏鸣曲在现代钢琴上演奏，都会理解这一问题的存在，因为这种合奏所造成的印象是，小提琴自顾自演奏，而钢琴对小提琴毫不理会（如果在一架羽管键琴上演奏，情况当然不同，因为羽管键琴的拨弦音响能很好地与小提琴融合）。这种乐器组合的异质特性在近现代作品中不是很突出，从这一角度看，我们也能理解为何弦乐四重奏成为室内乐之缩影。虽然在上述所有类型的作品中，莫扎特融合钢琴与各种乐器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出的结论是，只有钢琴三重奏构成带键盘乐器的室内乐中最适宜的组合，应在自己的领域中占据像弦乐四重奏一样的地位。写作风格应适合每件乐器的特性，同时又时刻注意音响的统一感。为达到这一要求，他避免在同质乐器组合的四重奏和五重奏中采用严格主题处理，起而代之的是钢琴上一种自由、几乎带有即兴性的写作法，裹以弦乐器中编织更为紧密的组织。因而，钢琴总是能够回避对主题材料逐字逐句的模仿，因为这样的模仿会扰乱整个音乐组织的悦耳醇美。诸如忧郁的G小调钢琴四重奏（K. 478）和G大调钢琴三重奏（K. 496）这类作品，显示出这种即兴式的钢琴写作如何发展成了一种令人信服的正宗风格。
当钢琴与乐队结合时，莫扎特面临另一个全然不同的任务。音调平衡的问题更加剧烈，由于增添了必须克服的其他困难因素。查看早期的钢琴协奏曲，我们意识到，尽管这些作品中充分体现出莫扎特的所有光彩和技艺，但协奏曲不可回避的社交性功能阻碍了他进入更深的层次。洛可可使协奏曲成为最有代表性的社交音乐（Gesellschaftsmusik）；它的音调和内容均由洛可可社会的基调与艺术能力所决定。莫扎特在协奏曲领域的初步尝试均是仿作，其程度比其他领域更甚，有的干脆是华丽风格大师如克里斯蒂安·巴赫或肖贝特的钢琴作品的直接改编。令人吃惊地是，他在十九岁时写了一组迷人的小提琴协奏曲，共五首。在第四首（D大调）和第五（A大调）首中，莫扎特达到了相当的高度。在他原创性的第二组钢琴协奏曲中，这位炫技家－作曲家开始找到了方向。我们立即所面对的一部作品（K. 271，降E大调），起始乐句是整个十八世纪协奏曲文献中最独创的开端。莫扎特厌倦了传统的模式，第二小节独奏乐器就猛然闯入，似乎宣告自此以后钢琴和乐队将是平等伙伴。的确，这些协奏曲与以前的类型相比，已有很多奇笔：它们更具交响性，钢琴和乐队的对话体现为同等重要的对立因素，洛可可协奏曲的片断性的音乐进行被消除。可以感到，在接下去的几部协奏曲中，莫扎特写作音乐不仅让自己满意，而且简直令自己愉快。以前，乐队的支持只是躲在别人屋檐下的低眉应答；而今，成了一种交响性的合奏，其中每个成员都热切地参与争论。
钢琴上的众多试验教会了莫扎特将其与乐队相融合的艺术。从1782年所写的三首协奏曲（K. 413、414、415）开始，在慢乐章中，可以感觉到一种极其精美的美声歌唱——这位声乐作曲家已将甘美人声成功移植到一种原本并不特别适合歌唱的乐器上。独奏乐器与乐队的融合在接下去的协奏曲（K. 452、453、456、459）中不再是问题，作曲家的幻想自如伸展，无拘无束。如果前一些协奏曲中还留有一点“社交音乐”的踪影，最后的蛛丝马迹在D小调协奏曲（K. 466）中彻底被一扫而尽。从第一个小节开始——混浊、阴沉的奇怪低音部，高声部忧郁不决的切分节奏与之相随，我们就知道，这已是唐乔瓦尼的领地。这首协奏曲整个的音调素材都充满戏剧性和激情，呈示部结束时，听到独奏钢琴进入，简直令人大吃一惊——但也仅仅是虚惊一场，因为作曲家不允许我们在协奏曲中看到歌剧的奇迹就大惊小怪，一切都是顺理成章。形式和风格的稳定在接下来的伟大作品中（K. 467、468、482）可以说坚如磐石，以致于当具有强烈交响性和戏剧性的C小调协奏曲（K. 491）创造出来时，这位大师能够自如处理其中巨大的张力，同时又将其维持在协奏曲的可能性之内。现在赋予乐队的任务是莫扎特那个世纪迄今还从未梦想过的，每个乐器都须出庭作证，因为每个乐器都是主角。另一个显著的风格细节是莫扎特在协奏曲中运用变奏曲。C小调协奏曲的末乐章是基于一个非常深挚感人主题的一组变奏，代表了这种特殊乐种的最高成就。
在他最后的交响曲中，莫扎特不再像以前那样在交响曲发展部中使用不相干的材料，一切都以海顿所建立的最卓越的交响曲传统进行组织。然而重要的是，莫扎特仍然要建立自己的法则。尽管发展部是严格根据主题衍生，但所使用的材料却常常取自自次要的主题，结束部主题的小小附加音型，或是第二主题中一个偶尔出现的动机。D大调交响曲（第38号）有一个极不寻常的引子，简直令人匪夷所思，它究竟是来自纯粹的想象力和集中的智慧，还是作曲家刻意求之而成。这个引子简直是一个完整的歌剧场景——但没有声乐部分。它的情绪起伏不定，具有舞台艺术典型的直接性；节庆的和友善的开始和弦让人以为接下去将是一个愉快的场景，但是气氛突然变得阴暗起来，乐队开始敲出具有宿命意味的和弦，半音性的内声部在祈求慈悲，在小号与定音鼓暗藏的威胁中音乐终于安然屈从。从这个压迫性的场景中，快板艰难浮现，切分式的伴奏遮盖着一支祈求般的旋律。等主题转至前景，一切都已决定，音乐咄咄逼人，一次生动的对位争论就此开始。这个引子最引人注目地勾勒了交响语言的历史，在其中它点燃并导出音乐戏剧的激情世界。将歌剧因素移植到一种自足的器乐风格中，这已是一个不争的事实，此时此刻，莫扎特允许我们以X光的穿透力通过肌腱和软组织再一次看到骨架。意味深长的是，莫扎特在这部狂放无羁的交响曲中略去了习惯的小步舞曲，回归旧式的三乐章意大利形式。甚至行板也深浸在第一乐章中的阴暗心绪中，貌似欢快的急板末乐章也不得不征服暴乱的阻碍。
紧随最后一批带钢琴的室内乐作品（小提琴奏鸣曲和三重奏）之后，是另一个重要的风格发现：弦乐五重奏。仅仅在四重奏编制上增加另一个乐器似乎并不足以构筑新的风格；一般所期待的是色彩的丰富和音响的增加，但对于莫扎特却意味着想象力的自由。回想一下布拉姆斯对海顿交响曲的评价就会明白，莫扎特对老大师的四重奏会有什么样的感触。无论他的概念如何独特，实现多么完美，条条大路总是通向罗马——总是通向海顿。海顿已经建立了一个无法回避的传统。而五重奏是一个很少有人知道的媒介。博凯里尼为这种组合所写的令人愉悦的作品没能创造出一个流派，莫扎特因而可以自由地、随心所欲地处理这种室内乐品种。他用第二中提琴替换博凯里尼的第二大提琴，以此装备踏上征程。这条旅途是《唐乔瓦尼》之路，因为C大调第一五重奏（K. 515）的宽广气息与G小调五重奏（K. 516）的悲剧冲突只能是《唐乔瓦尼》的旅伴。
这一时期写作的协奏曲有，篇幅异常庞大的C大调协奏曲（K. 503），所谓的“加冕”协奏曲（K. 537），以及这一体裁的殿军之作降B大调协奏曲（K. 595）。它们的特点是更加辉煌的钢琴写作与更为大胆的和声语汇，但均没有企及前一些作品的感情炽热度。在最后的一部协奏曲中——为单簧管与乐队所写的唯一一部协奏曲（K. 622），作于《魔笛》首演前几天，莫扎特将交响性的协奏曲原则带至顶峰。独奏乐器的性格开掘被推至技巧可能的极限，其歌唱充盈欣喜之情与甘美旋律。整个作品的织体写作非常紧密，要求单簧管在所有全奏段落中也须连续演奏。
最为人熟知的交响曲是最后三部，写于D大调交响曲之后一年半，创作时间仅三个月。它们体现了三种全然不同的心境和意图：降E大调快乐而骄傲，G小调热情而悲哀，C大调是最宏大、最丰富的一首，是他交响艺术最具古典气质的表达。三部作品囊括了极其广阔的情感领域：第一首洋溢着光芒四射的乐观情绪，力量充沛，阳光明媚，具有英雄气概，内含勃勃生机；第二首的调性与严峻的五重奏和夜后的阴暗咏叹调相同，拨响了莫扎特在器乐作品中很少表现的激荡心弦；第三首，不辱“朱庇特”的别称，是音乐建构和对位技艺成就的里程碑作品，令人高山仰止。然而，尽管各自心绪各异，目标不同，这些作品却毫无例外出自一位真正的戏剧家之手，他从不墨守陈规，下笔不可预料。降E大调交响曲的引子以节庆气氛为主，但在最后几个音符中，唐乔瓦尼的阴影却突然出现；G小调交响曲的小步舞曲，不协和音响刺人心腑，忽然插入孩童般的嬉戏喧闹；朱庇特交响曲的开端似歌剧序曲，欢庆腾跃，但紧随其后的却是犹豫和祈求式的问题，乐队军号高奏、鼓声阵阵，阴云才得以摆脱。
在这个富于创造力的时期末尾，在五重奏之后，莫扎特重返他早期器乐的几乎所有的形式。然而，这时写作三重奏和四重奏、嬉游曲和小夜曲的作曲家，已是创作《女人心》的莫扎特。它们的风格被纯化，一切都有条不紊。又出现了几首五重奏，其中有莫扎特室内乐最高洁的表达，旋律之神界，单簧管五重奏（K. 581）；同样完美、但较为轻松的降E大调弦乐五重奏（K. 614）。至此，莫扎特器乐作品的花名册已翻到最后一页。现在该是转入神秘的歌剧腹地（器乐作品应隶属于歌剧的家族谱系）的时候了。
古典时代的戏剧与歌剧
尽管古典时期交响曲和四重奏的创作数量汗牛充栋，但话剧和抒情戏剧再次成为时间艺术的焦点。这不是因为戏剧提供了像巴罗克时期那样的视觉景观，而是因为它允许动作存在——对人的个体力量的自由配置。古典戏剧和歌剧所推出的人物，是着意雕刻的人物个体，与巴罗克悲剧的人物理想类型迥然不同。它在更深的层面寻找人的内心动作，寻求灵魂中的英雄主义；它的主人翁的行为出于更为主观的内驱动力。古典时期的人物敢于承担英雄主义和悲剧后果，其产生条件与此前的洛可可已有很大不同。悲剧和史诗对于洛可可过于沉重。洛可可在这一领域的创造只是巴罗克戏剧的木乃伊。卡尔德隆和拉辛的沉重负担被遗弃，取而代之的是华而不实的夸夸其谈和富丽堂皇的空洞无物——伏尔泰的韵文悲剧是最好的例证。戏剧舞台上最好的作品无非是西皮奥内·马费伊和梅塔斯塔西奥的新古典戏剧，但就是这些作品也是被改编成音乐戏剧才最见光彩。诸如伏尔泰的《亨利阿德》Henriade这样的戏剧，成功地稀释了巴罗克史诗的多彩气势和自然力量。然而，洛可可的确创造了伟大的喜剧。博马舍和哥尔多尼笔下形式精巧的戏剧妙趣横生，优雅而活泼，称得上是十八世纪拉丁式想象力创造的最佳结晶。博马舍笔下的费加罗是聪明、能干的计谋家，没有什么事能难倒他，几乎成了十八世纪后半叶的象征。他身轻如燕，俯瞰一切沉重和累赘的东西。哥尔多尼笔下多才多艺的女店主（《女店主》La Locandiera）让人联想起费加罗，在机智和聪慧上又绝不输给乐天的理发匠。卡尔罗·戈齐（1720－1806）的童话戏剧——他自称“童话故事”fiabe，试图赶超哥尔多尼获得的成功，虽与后者有些不同，但同样完美。就是这些十八世纪后半中极其机智而栩栩如生的人物刻画复兴了莫里哀所谓的“濒临死亡的端庄谐趣”，带来戏剧观念的变化，这一点最明显不过地反映在抒情舞台上。
正歌剧在意大利已近穷途末路。格鲁克的《奥尔菲斯》和《阿尔切斯特》在各大意大利城市上演，但没有引起什么注意，几次演出后即告销声匿迹。事实上，格鲁克作品所引发的一些调侃和讥讽说明，这些“改革”歌剧对意大利人来说简直荒谬可笑，他们根本否认歌剧有改革的必要。他们不仅对格鲁克的歌剧不以为然，而且对格鲁克的同道——约梅利和特拉埃塔——的作品鄙夷不屑，彻底拒绝这些歌剧中存在的德国因素和法国因素（他们依靠本能可以感到）。这些音乐、特别是这些台本中的某种条顿人的臃肿令他们反感，因为正如阿蒂阿加Arteaga和其他唯美主义者所言，迅捷干练是生活的本质，也是音乐戏剧的本质。就他们的趣味来说，格鲁克歌剧中正统隆重的、细致周全的处理方式过分造作，过分煽情。那些熟悉意大利歌剧的德奥人也持同样观点。因而才可以理解，为何喜好谐歌剧与歌唱剧的维也纳人，称《阿尔切斯特》“铺张浪费”，对它如此缓慢的戏剧节奏皱眉头。似乎没有人意识到，格鲁克正在召回蒙泰威尔第的理想。的确，没有人能够意识到这一点，因为这个理想已全部被遗忘。然而，民众的想象力绝不会满足于神话——而在意大利，歌剧观众绝不仅仅包括大公和大主教。他们希望看到和自己一样的人出现在舞台上。因此，歌剧的未来取决于谐歌剧的发展。
然而，认为纯粹的正歌剧衰落，完全被喜剧所替代，那就大错特错了。年轻一代的那不勒斯歌剧乐派继续兴盛，对国外风潮不予理睬；它接受来自谐歌剧的影响，表现范围发生变化、得以扩展，风格较前更为灵活。这个新的那不勒斯乐派为拥有第一流的戏剧天才而自傲。他们聪明能干，面对歌剧音乐语言的混合、谐歌剧诱人的旋律和奇异的运动感，才气依然如故。弗兰切斯科·迪·马约Francesco di Majo（1740－1771）像佩尔戈莱西一样，不幸早亡。但同样像那位著名的先辈一样，其第一批作品就显示出，作者已是一位成熟而完美的歌剧作曲家。迪·马约从业于马蒂尼，是哈塞那种纯粹从音乐出发的、富有表现力的歌剧风格的最后一个代表。他是美声的大师，哀婉的旋律令他的同行们——特别是克里斯蒂安·巴赫和莫扎特——终生难以释怀。莫扎特尤其对他感官性的半音性旋律留有深刻印象。必须牢记，迪·马约和那不勒斯乐派其他的伟大作曲家对正歌剧和谐歌剧都很在行，这一事实说明他们的风格多面性。哥尔多尼赋予谐歌剧以新的形式，将其中的通俗因素提升到文学的境界，同时又不伤害传统，以此他改变了歌剧历史的进程——正歌剧、谐歌剧两个品种之间关系开始修好。受哥尔多尼启发的威尼斯谐歌剧获得很大成功，其代表是加卢皮、朱塞佩·斯卡拉蒂（1723－1777）、多梅尼科·费希埃蒂Domenico Fischietti（约1725－约1810）和年轻的加斯曼，他们的风格到1770年时似乎开始重新定位。在威尼斯和那不勒斯的剧院里占据统治地位的新型谐歌剧产生了两位领袖，皮钦尼和帕伊谢洛。他们的作品中出现了新的趋势——抒情性与喜剧性的融合，以及管弦乐队更为复杂和主动的参与。
谐歌剧的古典阶段从皮钦尼的《好姑娘》开始。这是一部用音乐讲述的喜剧，生气盎然，充满人性，间或催人泪下，不时又让人忍俊不禁，当时在罗马连演两年，从未间断。我们已在此前遇到过这位作曲家，曾在一场政治党派之争中被人当枪使。他同莫扎特一样，厌恶法国人对待音乐的态度。“我很孤独，跑到了一个四周一切都很陌生的国度，”皮钦尼写信给玛丽·安托瓦妮特说，“困难很多，我简直丧失了所有的勇气。”正当他准备放弃努力，回到意大利时，他的《罗兰》上演，受到极高赞誉。《罗兰》理应成功，这部作品可位于最杰出的音乐戏剧之列，戏剧上朝气勃勃，人物性格栩栩如生，旋律极其丰富，其主人翁像唐乔瓦尼一样是个恶魔和超人，大胆无畏。正歌剧和谐歌剧在他的作品中已完成了融合。尽管在这个转折时期突然出现的新名称——如半严肃歌剧（opera semi-seria），愉悦戏剧（dramma giocoso）——仍用于总谱封面或节目单，但它们的字面意义无关紧要。两种歌剧类型的相互渗透引起了形式结构的变化。谐歌剧从正歌剧处借用合唱与篇幅宏伟的设计，后者接受了谐歌剧复杂的乐队写作和生气勃勃的的重唱，抛弃或至少改变了源自巴罗克歌剧的返始咏叹调和其他因素。这种“改革”严肃歌剧最突出的代表是安东尼奥·马里亚·加斯帕罗·萨基尼（1730－1786），属于巴黎的格鲁克圈子中的一员。然而，应该将其视为一个多血质的意大利人，在他于生命晚期加入格鲁克的阵营之前，他已经在歌剧创作中留下了自己的印记。他在自己的意大利歌剧中，使用戏剧动作的主要承载手段——伴奏宣叙调——得心应手，颇具威力。他还喜好以相互补充的形式、用相同的基本音乐素材结合宣叙调和咏叹调。
乔瓦尼·帕伊谢洛（1740－1816）是圣·昂诺弗里奥那不勒斯音乐学院的学生，后来成为该学校的教师。很年轻时就以歌剧作品成名，到十八世纪六十年代末征服了那不勒斯。几年之后，他的声誉直逼皮钦尼和当时的其他名人偶像，叶卡捷琳娜二世女皇特邀他到俄国，委任他为圣彼得堡的意大利歌剧总监，在那儿，写作了几部他最有名的歌剧，包括《塞尔维亚理发师》（1782）——整个歌剧史中最受到普遍赞誉的作品之一。从俄国返回的途中，他访问维也纳，题献了一些作品给约瑟夫二世，其中包括十二首交响曲。随后，他到那不勒斯国王斐迪南四世的宫廷任职。接下去的几年中（1784－1799）是他艺术生涯的顶峰。《女儿帽》La Scuffiara、《美丽的莫丽拉娜》、《尼娜》、《为爱疯狂》等作品以奇妙的现实笔法捕捉生活，用戏剧力量、开朗的幽默和无懈可击的技艺将生活转化为音乐。他的人物刻画与戏剧场景中跳动着强烈的民间通俗因素的脉搏，歌剧技巧娴熟，配器生动，这一切都使他靠近莫扎特的风格。莫扎特确实是帕伊谢洛的朋友，艺术上从他身上受益很多。
帕伊谢洛在圣彼得堡的后继者是多梅尼科·奇马罗萨（1749－1801），作为歌剧作曲家堪于帕伊谢洛匹敌。他的《秘婚记》（维也纳，1792）完全可与帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》相比。这部歌剧在世界各个歌剧院上演，而且如使用原始版本，绝不需要常见的现代“整修”。它应该成为当今歌剧观众所喜好的一个剧目。像所有莫扎特辞世之后创作活跃的作曲家一样，他也从伟大的奥地利作曲家身上获益匪浅。
十八世纪下叶，似是十七世纪那种歌剧兴旺的重现，不仅闻名世界的歌剧领袖声誉显赫，而且杰出的作曲家数量惊人。皮钦尼和帕伊谢洛的竞争敌手有杰纳诺·阿斯塔里塔Gennaro Astaritta（活跃于1765－1793）、朱塞佩··加扎尼加（1743－1818）和约翰·戈特利布·瑙曼（1741－1801）——只举出几个竞争者便已足矣。上列名单中最后一人是很少几个在意大利写作正歌剧获得成功的德国人之一。瑙曼今天鲜为人知，但在当时是很出名的一个德国作曲家，所赢得的国际声望几近海顿和巴赫的儿子们。他写作各种音乐领域都得心应手，但歌剧特别叫好。
格鲁克宣称：“每当开始写作，我就试图忘记自己是个音乐家。”此话的意思是，与歌剧的传统相反，他努力成为“画家和诗人，而不是音乐家。”意大利作曲家的态度迥然不同。他对台本所期望的，不是什么“文学价值”，而是得到某种生活画面的感知机会，这幅画面最好能引发灵感，充满激情，从中作曲家能在音乐的帮助下创造自己的东西。许多歌剧情节、形式和原则也许雷同，但每部作品所描绘的生活画面却又各不相似。歌剧观众——不仅仅是意大利的公众——观赏这种富于活力、生气勃勃的音乐戏剧，沉醉其中，不厌其烦。意大利人民的摹仿能力和绝顶天才决定了意大利歌剧的特色。对于他们，音乐是体魄生命和灵性生命的自然表达，戏剧人物在音乐中思想，音调就是他们的语言。由此，音乐超越了戏剧的范畴。分析到最后，戏剧其实是对真实动作的一种艺术化的摹仿。而歌剧是与真实生活相分离的；因此它所演化的风格其基础植根于音乐的土壤。咏叹调、二重唱、四重唱以及其他形式要素，如果脱离戏剧上下文，和戏剧中连绵不断的生活流相比，简直像是荒谬的艺术抽象。但是，一个与现实分离的艺术世界既然不能从戏剧中获得立身的原则，就应该从自己的母体本源中寻找法规和定律。如果意识到这一点，歌剧的形式要素就有了正当的存在理由。意大利歌剧的力量正在与此，因为它与音乐完全同一。主要的人物刻画在轮廓分明的音乐形式中进行，现代批评家鄙夷不屑地称之为“分曲”，但其实每个分曲都是一个自足的场景，其中诗意概念和摹仿性的表情被音乐形式彻底吸纳。音乐能够企及话剧只能暗示的境界——对性格、人物、气氛和表情的同时性的、迅速的展现。与现实分离，或甚超越现实，音乐戏剧给予我们纯粹的人的性格和人类灵魂最直接的倾诉，而话剧不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制。戏剧中人物与动作的关系也具有纯粹的音乐性质，在此歌剧抵达了戏剧的顶峰，进入了话剧根本不能触及的疆域。音乐戏剧允许几个人物同时表达各自的思绪情感，此即歌剧和话剧的分野所在。伟大的意大利作曲家——外国人都对意大利歌剧趋之若鹜——往往在同一时刻让部分或所有人物出场，以此构成妙趣横生的场景。每个人物性格各异，以最个性化的方式或发泄不满，或欢呼雀跃；这里发问那边答，有人欢喜有人愁。这只有通过音乐才能达到，因为只有音乐形式才能包容这些散漫混杂的因素，才能将这些因素揉成一种无可比拟的审美统一效果再传回给听众，才能将不同的人物性格重组为生命的整体。因此，歌剧，只有歌剧，才能将生命的无穷丰富内含凝聚于瞬间，或大悲，或狂喜，浑然天成，完好无缺。
莫扎特是这种艺术无与伦比的大师，不仅无人可以超越，而且罕有人堪与其匹敌。《唐乔瓦尼》开场后的第一个重唱，总督临死前在痛苦中挣扎，泰然自若的骑士冷笑直面不幸，男仆莱波雷洛胆战心惊企图逃脱——谋杀、死亡、恐惧、色欲、挑衅、狡诈，统统被压缩在几小节之内。这一场景所具有的戏剧紧张度，整个戏剧史中无出其右者。话剧只能依次展现，而音乐戏剧高度集中，因而令冲击力提高数十倍。管弦乐队的合作更增添了歌剧不断加强的戏剧力量，它渲染气氛，衬托情绪，以此加大舞台的运动感。意大利歌剧的这种纯粹音乐性的建构原则，使之独立于台本，也正是这种特质使其与德国的音乐戏剧有别。无论台本歌词多么无聊琐碎，一经音乐点石成金，每一个词都获得了全新的意义和不同的色调。