二 提琴与钢琴奏鸣曲
在"两部奏鸣曲"中,即提琴与钢琴,或大提琴与钢琴奏鸣曲.贝多芬显然没有像钢琴奏鸣曲般的成功.软性与硬性的两种乐器,他很难觅得完善的驾驭方法.而且十首提琴与钢琴奏鸣曲内,九阕是《第三交响曲》以前所作;九首之内五首又是《月光奏鸣曲》以前的作品.1812年后,他不再从事于此种乐曲.在此我只介绍最特出的两曲.
作品第30号之2:《C小调奏鸣曲》(Sonate in C min．)题赠俄皇亚历山大二世.
在本曲内,贝多芬的面目较为显著.暴烈而阴沉的主题,在提琴上演出时,钢琴在下面怒吼.副句取着威武而兴奋的姿态,兼具柔媚与遒劲的气概.终局的激昂奔放,尤其标明了贝多芬的特色.赫里欧法国现代政治家兼音乐批评家有言:"如果在这件作品里去寻找胜利者按系指俄皇的雄姿与战败者的哀号,未免穿凿的话,我们至少可认为它也是英雄式的乐曲,充满着力与欢畅,堪与《第五交响曲》相比."
作品第47号:《克勒策奏鸣曲》(Sonate à Kreutzer in A min．)
克勒策为法国人,为王家教堂提琴手.曾随军至维也纳与贝多芬相遇.贝多芬遇之甚善,以此曲题赠.但克氏始终不愿演奏,因他的音乐观念迂腐守旧,根本不了解贝多芬.贝多芬一向无法安排的两种乐器,在此被他找到了一个解决的途径:它们俩既不能调和,就让它们冲突;既不能携手,就让它们争斗.
全曲的第一与第三乐章,不啻钢琴与提琴的肉搏.在旁的"两部奏鸣曲"中,答句往往是轻易的.典雅的美;这里对白却一步紧似一步,宛如两个仇敌的短兵相接.在Andante的恬静的变奏曲后,争斗重新开始,愈加紧张了,钢琴与提琴一大段急流奔泻的对位,由钢琴的洪亮的呼声结束."发展"奔腾飞纵,忽然凝神屏息了一会,经过几节Adagio,然后消没在目眩神迷的结论中间.这是一场决斗,两种乐器的决斗,两种思想的决斗.
三 四重奏
弦乐四重奏是以奏鸣曲典型为基础的曲体,所以在贝多芬的四重奏里,可以看到和他在奏鸣曲与交响曲内相同的演变.他的趋向是旋律的强化,发展与形式的自由;且在弦乐器上所能表现的复音配合,更为富丽更为独立.他一共制作十六阕四重奏,但在第十一与第十二阕之间,相隔有十四年之久,1810--1824.故最后五阕形成了贝多芬作品中一个特殊面目,显示他最后的艺术成就.当第十二阕四重奏问世之时,《D调弥撒曲》与《第九交响曲》都已诞生.他最后几年的生命是孤独.尤其是艺术上的孤独,连亲近的友人都不了解他了----疾病.困穷.烦恼侄子的不长进煎熬他最甚的时代.他慢慢地隐忍下去,一切悲苦深深地沉潜到心灵深处.他在乐艺上表现的,是更为肯定的个性.他更求深入,更爱分析,尽量汲取悲欢的灵泉,打破形式的桎梏.音乐几乎变成歌辞与语言一般,透明地传达着作者内在的情绪,以及起伏微妙的心理状态.一般人往往只知鉴赏贝多芬的交响曲与奏鸣曲;四重奏的价值,至近数十年方始被人赏识.因为这类纯粹表现内心的乐曲,必须内心生活丰富而深刻的人才能体验;而一般的音乐修养也须到相当的程度方不致在森林中迷路.
作品第127号:《降E大调四重奏》(Quatuor in E b)
第一章里的"发展",着重于两个原则:一是纯粹节奏的,一个强毅的节奏与另一个柔和的节奏对比.一是纯粹音阶的.两重节奏从E b转到明快的G,再转到更加明快的C.以静穆的徐缓的调子出现的Adagio包括六支连续的变奏曲,但即在节奏复杂的部分内,也仍保持默想的气息.奇谲的Scherzo以后的"终局",含有多少大胆的和声,用节略手法的转调。最美妙的是那些Adagio,包括着Adagio ma non troppo;Andante con molto;Adagio molto espressivo.好似一株树上开满着不同的花,各有各的姿态.在那些吟诵体内,时而清明,时而绝望。清明时不失激昂的情调,痛苦时并无疲倦的气色.作者在此的表情,比在钢琴上更自由;一方面传统的形式似乎依然存在,一方面给人的感应又极富于启迪性.
作品第130号:《降B大调四重奏》(Quatuor in B b).
第一乐章开始时,两个主题重复演奏了四次,两个在乐旨与节奏上都相反的主题:主句表现悲哀,副句由第二小提琴演出的表现决心.两者的对白引入奏鸣曲典型的体制.在诙谑的Presto之后,接着一段插曲式的Andante:凄凉的幻梦与温婉的惆怅,轮流控制着局面.此后是一段古老的Menuet,予人以古风与现代风交错的韵味.然后是著名的Cavatinte—Adagio molto espressivo,为贝多芬流着泪写的:第二小提琴似乎模仿着起伏不已的胸脯,因为它满贮着叹息;继以凄厉的悲歌,不时杂以断续的呼号.受着重创的心灵还想挣扎起来飞向光明.这一段倘和终局作对比,就愈显得惨恻.以全体而论,这支四重奏和以前的同样含有繁多的场面,Allegro里某些句子充满着欢乐与生机,Presto富有滑稽意味,Andante笼罩在柔和的微光中,Menuet借用着古德国的民歌的调子,终局则是波希米亚人放肆的欢乐.但对照更强烈,更突兀,而且全部的光线也更神秘.
作品第131号:《升C小调四重奏》(Quatuor in C # min．).
开始是凄凉的Adagio,用赋格曲写成的,浓烈的哀伤气氛,似乎预告着一篇痛苦的诗歌.瓦格纳认为这段Adagio是音乐上从来未有的最忧郁的篇章.然而此后的Allegro molto vivace却又是典雅又是奔放,尽是出人不意的快乐情调.Andante及变奏曲,则是特别富于抒情的段落,中心感动的,微微有些不安的情绪.此后是Presto,Adagio,Allegro,章节繁多,曲折特甚的终局.这是一支千绪万端的大曲,轮廓分明的插曲即已有十三四支之多,仿佛作者把手头所有的材料都集合在这里了.
作品第132号:《A小调四重奏》(Quatuor in A min．)
这是有名的"病愈者的感谢曲".贝多芬在Allegro中先表现痛楚与骚乱,第一小提琴的兴奋,和对位部分的严肃.然后阴沉的天边渐渐透露光明,一段乡村舞曲代替了沉闷的冥想,一个牧童送来柔和的笛声.接着是Allegro,四种乐器合唱着感谢神恩的颂歌.贝多芬自以为病愈了.他似乎跪在地下,合着双手.在赤裸的旋律之上(Andante),我们听见从徐缓到急促的言语,赛如大病初愈的人试着软弱的步子,逐渐回复了精力.多兴奋!多快慰!合唱的歌声再起,一次热烈一次.虔诚的情意,预示瓦格纳的《帕西发尔》歌剧.接着是Allegro alla marcia,激发着青春的冲动.之后是终局.动作活泼,节奏明朗而均衡,但小调的旋律依旧很凄凉.病是痊愈了,创痕未曾忘记.直到旋律转入大调,低音部乐器繁杂的节奏慢慢隐灭之时,贝多芬的精力才重新获得了胜利.
作品第135号:《F大调四重奏》(Quatuor in F)
这是贝多芬一生最后的作品.未完成的稿本不计在内.第一章Allegretto天真,巧妙,充满着幻想与爱娇,年代久远的海顿似乎复活了一刹那:最后一朵蔷薇,在萎谢之前又开放了一次.Vivace是一篇音响的游戏,一幅纵横无碍的素描.而后是著名的Lento,原稿上注明着"甘美的休息之歌,或和平之歌",这是贝多芬最后的祈祷,最后的颂歌,照赫里欧的说法,是他精神的遗嘱.他那种特有的清明的心境,实在只是平复了的哀痛.单纯而肃穆,虔敬而和平的歌,可是其中仍有些急促的悲叹,最后更高远的和平之歌把它抚慰下去,而这缕恬静的声音,不久也朦胧入梦了.终局是两个乐句剧烈争执以后的单方面的结论,乐思的奔放,和声的大胆,是这一部分的特色.
四、协奏曲
贝多芬的钢琴与乐队合奏曲共有五支,重要的是第四与第五.提琴与乐队合奏曲共只一阕,在全部作品内不占何等地位,因为国人熟知,故亦选入.
作品第58号:《G大调钢琴协奏曲》(Concerto pour Piano et Orchestre in G)第四协奏曲,1806年作.
单纯的主题先由钢琴提出,然后继以乐队的合奏,不独诗意浓郁,抑且气势雄伟,有交响曲之格局."发展"部分由钢琴表现出一组轻盈而大胆的面目,再以飞舞的线条(arabesque)作为结束.但全曲最精彩的当推短短的Andante con molto,全无技术的炫耀,只有钢琴与乐队剧烈对垒的场面.乐队奏出威严的主题,肯定是强暴的意志;胆怯的琴声,柔弱地,孤独地,用着哀求的口吻对答.对话久久继续,钢琴的呼吁越来越迫切,终于获得了胜利.全场只有它的声音,乐队好似战败的敌人般,只在远方发出隐约叫吼的回声.不久琴声也在悠然神往的和弦中缄默.此后是终局,热闹的音响中杂有大胆的碎和声(arpeggio).
作品第73号:《"帝皇"钢琴协奏曲》(Concerto "Empereur"in E b)第五协奏曲,1809年作.
“帝皇”二字为后人所加的俗称.滚滚长流的乐句,像瀑布一般,几乎与全乐队的和弦同时揭露了这件庄严的大作.一连串的碎和音,奔腾而下,停留在#A的转调上.浩荡的气势,雷霆万钧的力量,富丽的抒情成分,灿烂的荣光,把作者当时的勇敢.胸襟.怀抱.骚动,1809年为拿破仑攻入维也纳之年.全部宣泄了出来.谁听了这雄壮瑰丽的第一章不联想到《第三交响曲》里的crescendo?.由弦乐低低唱起的Adagio,庄严静穆,是一股宗教的情绪.而Adagio与Finale之间的过渡,尤令人惊叹.在终局的Rondo内,豪华与温情,英武与风流,又奇妙地融冶于一炉,完成了这部大曲.
作品第61号:《D大调提琴协奏曲》(Concerto pour Violon et Orchestre in D)
第一章Adagio,开首一段柔媚的乐队合奏,令人想起《第四钢琴协奏曲》的开端.两个主题的对比内,一个#C音的出现,在当时曾引起非难.Larghetto的中段一个纯朴的主题唱着一支天真的歌,但奔放的热情不久替它展开了广大的场面,增加了表情的丰满.最后一章Rondo则是欢欣的驰骋,不时杂有柔情的倾诉.
五、交响曲
作品第21号:《第一交响曲》(in C)1800年作.
1800年4月2日初次演奏。年轻的贝多芬在引子里就用了F的不和协弦,与成法背驰.照例这引子是应该肯定本曲的基调的.虽在今日看来,全曲很简单,只有第三章的Menuet及其三重奏部分较为特别;以Allegro molto vivace奏出来的Menuet实际已等于Scherzo.但当时批评界觉得刺耳的,尤其是管乐器的运用大为推广.timbale在莫扎特与海顿,只用来产生节奏,贝多芬却用以加强戏剧情调.利用乐器各别的音色而强调它们的对比,可说是从此奠定的基业.
作品第36号:《第二交响曲》(in D)1801--1802年作.
1803年4月5日创作本曲时,正是贝多芬初次的爱情失败,耳聋的痛苦开始严重地打击他的时候.然而作品的精力充溢饱满,全无颓丧之气.引子比《第一交响曲》更有气魄:先由低音乐器演出的主题,逐渐上升,过渡到高音乐器,终于田整个乐队合奏.这种一步紧一步的手法,以后在《第九交响曲》的开端里简直达到超人的伟大.Larghetto显示清明恬静.胸境宽广的意境.Scherzo描写兴奋的对话,一方面是弦乐器,一方面是管乐和敲击乐器.终局与Rondo相仿,但主题之骚乱,情调之激昂,是与通常流畅的Rondo大相径庭的.
作品第55号:《第三交响曲》(《英雄交响曲》in E b)1803年作.
1805年4月7日初次演奏.巨大的迷宫,深密的丛林,剧烈的对照,不但是音乐史上划时代的建筑,回想一下海顿和莫扎特罢.亦且是空前绝后的史诗.可是当心啊,初步的听众多容易在无垠的原野中迷路!控制全局的乐句,实在只是:不问次要的乐句有多少,它的巍峨的影子始终矗立在天空.罗曼.罗兰把它当做一个生灵,一缕思想,一个意志,一种本能.因为我们不能把英雄的故事过于看得现实,这并非叙事或描写的音乐.拿破仑也罢,无名英雄也罢,实际只是一个因子,一个象征.真正的英雄还是贝多芬自己.第一章通篇是他双重灵魂的决斗,经过三大回合第一章内的三大段方始获得一个综合的结论:钟鼓齐鸣,号角长啸,狂热的群众拽着英雄欢呼.然而其间的经过是何等曲折:多少次的颠扑与多少次的奋起.多少次的crescendo!这是浪与浪的冲击,巨人式的战斗!发展部分的庞大,是本曲最显著的特征,而这庞大与繁杂是适应作者当时的内心富藏的第二章,英雄死了!然而英雄的气息仍留在送葬者的行列间.谁不记得这幽怨而凄惶的主句:
当它在大调上时,凄凉之中还有清明之气,酷似古希腊的薤露歌.但回到小调上时,变得阴沉,凄厉,激昂,竟是莎士比亚式的悲怆与郁闷了.挽歌又发展成史诗的格局.
最后,在pianssimo的结局中,呜咽的葬曲在痛苦的深渊内静默.Scherzo开始时是远方隐约的波涛似的声音,继而渐渐宏大,继而又由朦胧的号角通常的三重奏部分吹出无限神秘的调子.终局是以富有舞曲风味的主题作成的变奏曲,仿佛是献给欢乐与自由的.但第一章的主句,英雄,重又露面,而死亡也重现了一次:可是胜利之局已定.剩下的只有光荣的结束了.
作品第60号:《第四交响曲》(in B b)1806年作.
1807年3月初次演奏.是贝多芬和特雷泽.布伦瑞克订婚的一年,诞生了这件可爱的.满是笑意的作品.引子从B b小调转到大调,遥远的哀伤淡忘了.活泼而有飞纵跳跃之态的主句,由大管(basson).双簧管(hautbois)与长笛(flte)高雅的对白构成的副句,流利自在的"发展",所传达的尽是快乐之情.一阵模糊的鼓声,把开朗的心情微微搅动了一下,但不久又回到主题上来,以强烈的欢乐结束.至于Adagio的旋律,则是徐缓的,和悦的,好似一叶扁舟在平静的水上滑过.而后是Menuet,保存着古称而加速了节拍.号角与双簧管传达着缥缈的诗意.最后是Allegro ma non troppo,愉快的情调重复控制全局,好似突然露脸的阳光;强烈的生机与意志,在乐队中间作了最后一次爆发.......在这首热烈的歌曲里,贝多芬泄露了他爱情的欢欣.
作品第67号:《第五交响曲》(in C min．)俗称《命运交响曲》1807--1808年间作.
1808年12月22日初次演奏.开首的sol......sol......sol......mi b是贝多芬特别爱好的乐旨,在《第五奏鸣曲》作品第九号之一,《第三四重奏》作品第十八号之三,《热情奏鸣曲》中,我们都曾见过它的轮廓.他曾对申德勒说:"命运便是这样地来叩门的."命运二字的俗称即渊源于此.它统率着全部乐曲.渺小的人得凭着意志之力和它肉博,在运命连续呼召之下,回答的永远是幽咽的问号.人挣扎着,抱着一腔的希望和毅力.但运命的口吻愈来愈威严,可怜的造物似乎战败了,只有悲叹之声之后,残酷的现实暂时隐灭了一下,Andante从深远的梦境内传来一支和平的旋律.胜利的主题出现了三次.接着是行军的节奏,清楚而又坚定,扫荡了一切矛盾.希望抬头了,屈服的人恢复了自信.然而Scherzo使我们重新下地去面对阴影.运命再现,可是被粗野的舞曲与诙谐的staccati和pizziccati挡住.突然,一片黑暗,惟有隐约的鼓声,乐队延续奏着七度音程的和弦,然后迅速的crescendo唱起凯旋的调子.这时已经到了终局.运命虽再呼喊,Scherzo的主题又出现了一下.不过如恶梦的回忆,片刻即逝.胜利之歌再接再厉地响亮.意志之歌切实宣告了终篇.在全部交响曲中,这是结构最谨严,部分最均衡,内容最凝炼的一阕.批评家说:"从未有人以这么少的材料表达过这么多的意思."
作品第68号:《第六交响曲》(《田园交响曲》in F)1807---1808年间作.
1808年12月22日初次演奏.这首交响曲是献给自然的.原稿上写着:"纪念乡居生活的田园交响曲,注重情操的表现而非绘画式的描写."由此可见作者在本曲内并不想模仿外界,而是表现一组印象。
第一章Allegro,题为"下乡时快乐的印象".在提琴上奏出的主句,轻快而天真,似乎从斯拉夫民歌上采来的.这个主题的冗长的"发展",始终保持着深邃的平和,恬静的节奏,平衡的转调;全无次要乐曲的羼入.同样的乐旨和面目来回不已.这是一个人面对着一幅固定的图画悠然神往的印象。
第二章Andante,"溪畔小景",中音弦乐,第二小提琴,次高音提琴,两架大提琴.象征着潺的流水,是"逝者如斯,往者如彼,而盈虚者未尝往也"的意境.林间传出夜莺长笛表现.鹌鹑双簧管表现.杜鹃单簧管表现的啼声,合成一组三重奏。
第三章Scherzo,"乡人快乐的宴会".先是三拍子的华尔兹,乡村舞曲,继以二拍子的粗野的蒲雷舞.法国一种地方舞.突然远处一种隐雷,低音弦乐.一阵静默，几道闪电.小提琴上短短的碎和音.俄而是暴雨和霹雳一齐发作.然后雨散云收,青天随着C大调的上行音阶还有笛音点缀重新显现。
第四章Allegretto,"牧歌,雷雨之后的快慰与感激"一切重归宁谧:潮湿的草原上发出清香,牧人们歌唱,互相应答,整个乐曲在平和与喜悦的空气中告终.贝多芬在此忘记了忧患,心上反映着自然界的甘美与闲适,抱着泛神的观念,颂赞着田野和农夫牧子。
作品第92号:《第七交响曲》(in A)1812年作.
1813年12月8日初次演奏.开首一大段引子,平静的,庄严的,气势是向上的,但是有节度的.多少的和弦似乎推动着作品前进.用长笛奏出的主题,展开了第一乐章的中心:Vivace.活跃的节奏控制着全曲,所有的音域,所有的乐器,都由它来支配.这儿分不出主句或副句;参加着奔腾飞舞的运动的,可说有上百的乐旨,也可说只有一个.Allegretto却把我们突然带到另一个世界.基本主题和另一个忧郁的主题轮流出现,传出苦痛和失望之情.然后是第三章,在戏剧化的Scherzo以后,紧接着美妙的三重奏,似乎均衡又恢复了一刹那.终局则是快乐的醉意,急促的节奏,再加一个粗犷的旋律,最后达于crescendo这紧张狂乱的高潮.这支乐曲的特点是:一些单纯而显著的节奏产生出无数的乐旨;而其兴奋动乱的气氛,恰如瓦格纳所说的,有如"祭献舞神"的乐曲.
作品第93号:《第八交响曲》(in F)1812年作.
1814年2月27日初次演奏.在贝多芬的交响曲内,这是一支小型的作品,宣泄着兴高采烈的心情.短短的Allegro,纯是明快的喜悦.和谐而自在的游戏.在Scherzo部分,第三章内.作者故意采用过时的Menuet,来表现端庄娴雅的古典美.到了终局的Allegro vivace则通篇充满着笑声与平民的幽默.有人说,是"笑"产生这部作品的.我们在此可发现贝多芬的另一副面目,像儿童一般,他作着音响的游戏.
作品第125号:《第九交响曲》(《合唱交响曲》,Symphony in D min．)1822--1824年间作.
一八二四年五月七日初次演奏《第八》之后十一年的作品,贝多芬把他过去在音乐方面的成就作了一个综合,同时走上了一条新路.
乐曲开始时,Allegro ma non troppo.la.mi的和音,好似从远方传来的呻吟,也好似从深渊中浮起来的神秘的形象,直到第十七节,才响亮地停留在D小调的基调上.而后是许多次要的乐旨,而后是本章的副句B b大调.《第二》.《第五》.《第六》.《第七》.《第八》各交响曲里的原子,迅速地露了一下脸,回溯着他一生的经历,把贝多芬完全笼盖住的阴影,在作品中间移过.现实的命运重新出现在他脑海里.巨大而阴郁的画面上,只有若干简短的插曲映入些微光明.
第二章Molto vivace,实在便是Scherzo.句读分明的节奏,在《弥撒曲》和《菲岱里奥序曲》内都曾应用过,表示欢畅的喜悦.在中段,单簧管与双簧管引进一支细腻的牧歌,慢慢地传递给整个的乐队,使全章都蒙上明亮的色彩.
第三章Adagio似乎使心灵远离了一下现实.短短的引子只是一个梦.接着便是庄严的旋律,虔诚的祷告逐渐感染了热诚与平和的情调.另一旋律又出现了,凄凉的,惆怅的.然后远处吹起号角,令你想起人生的战斗.可是热诚与平和未曾消灭,最后几节的pianissimo把我们留在甘美的凝想中.但幻梦终于像水泡似的隐灭了,终局最初七节的Presto又卷起激情与冲突的漩涡.全曲的原素一个一个再现,全溶解在此最后一章内.先是第一章的神秘的影子,继而是Scherzo的主题,Adagio的乐旨,但都被doublebasse上吟诵体的问句阻住去路.从此起,贝多芬在调整你的情绪,准备接受随后的合唱了.大提琴为首,渐渐领着全乐队唱起美妙的精纯的乐句,铺陈了很久;于是犷野的引子又领出那句吟诵体,但如今非复最低音提琴,而是男中音的歌唱了:"噢,朋友,毋须这些声音,且来听更美更愉快的歌声."这是贝多芬自作的歌词,不在席勒原作之内.接着,乐队与合唱同时唱起《欢乐颂》的"欢乐,神明的美丽的火花,天国的女儿.".每节诗在合唱之前,先由乐队传出诗的意境.合唱是由四个独唱员和四部男女合唱组成的.欢乐的节会由远而近,然后大众唱着;"拥抱啊,千千万万的生灵."当乐曲终了之时,乐器的演奏者和歌唱员赛似两条巨大的河流,汇合成一片音响的海.在贝多芬的意念中,欢乐是神明在人间的化身,它的使命是把习俗和刀剑分隔的人群重行结合.它的口号是友谊与博爱.它的象征是酒,是予人精力的旨酒.由于欢乐,我们方始成为不朽.所以要对天上的神明致敬,对使我们入于更苦之域的痛苦致敬.在分裂的世界之上,一个以爱为本的神.在分裂的人群之中,欢乐是惟一的现实.爱与欢乐合为一体.这是柏拉图式的又是基督教式的爱.除此以外,席勒的《欢乐颂》,在十九世纪初期对青年界有着特殊的影响.贝多芬属意于此诗篇,前后共有二十年之久.第一是诗中的民主与共和色彩在德国自由思想者的心目中,无殊《马赛曲》之于法国人.无疑的,这也是贝多芬的感应之一.其次,席勒诗中颂扬着欢乐,友爱,夫妇之爱,都是贝多芬一生渴望而未能实现的,所以尤有共鸣作用。最后,我们更当注意,贝多芬在此把字句放在次要地位;他的用意是要使器乐和人声打成一片,而这人声既是他的,又是我们大众的,使音乐从此和我们的心融和为一,好似血肉一般不可分离.
六 宗教音乐
作品第123号:《D调弥撒曲》(Missa Solemnis in D)这件作品始于1817年,成于1823年.当初是为奥皇太子鲁道夫兼任大主教的典礼写的,结果非但失去了时效,作品的重要也远远地超过了酬应的性质.贝多芬自己说这是他一生最完满的作品.以他的宗教观而论,虽然生长在基督旧教的家庭里,他的信念可不完全合于基督教义.他心目之中的上帝是富有人间气息的.他相信精神不死须要凭着战斗.受苦与创造,和纯以皈依.服从.忏悔为主的基督教哲学相去甚远.在这一点上他与米开朗琪罗有些相似.他把人间与教会的篱垣撤去了,他要证明"音乐是比一切智慧与哲学更高的启示".在写作这件作品时,他又说:"从我的心里流出来,流到大众的心里."
全曲依照弥撒祭曲礼的程序,按弥撒祭歌唱的词句,皆有经文.拉丁文的规定,任何人不能更易一字,各段文字大同小异,而节目繁多,谱为音乐时部门尤为庞杂.凡不解经典及不知典礼的人较难领会.分成五大颂曲:
(一)吾主怜我(Kyrie);
(二)荣耀归主(Gloria);
(三)我信我主(Credo);
(四)圣哉圣哉(Sanctus);
(五)神之羔羊(Agnus Dei).
全曲以四部独唱与管弦乐队及大风琴演出乐队的构成如下:
2 flutes;
2 hautbois;
2 clarinettes;
2 bassons;
1 contrebasse;
4 cors(horns);
2 trompettes;
2 trombones;
1 timbale
外加弦乐五重奏,人数之少非今人想像所及.
第一部以热诚的祈祷开始,继以Andante奏出"怜我怜我"的悲叹之声,对基督的呼吁,在各部合唱上轮流唱出.五大部每部皆如奏鸣曲式分成数章,兹不详解.
第二部表示人类俯伏卑恭,颂赞上帝,歌颂主荣,感谢恩赐.
第三部,贝多芬流露出独有的口吻了.开始时的庄严巨大的主题,表现他坚决的信心.结实的节奏,特殊的色彩,trompette的运用,作者把全部乐器的机能用来证实他的意念.他的神是胜利的英雄,是半世纪后尼采所宣扬的"力"的神.贝多芬在耶稣的苦难上发现了他自身的苦难.在受难.下葬等壮烈悲哀的曲调以后,接着是复活的呼声,英雄的神明胜利了!
第四部,贝多芬参见了神明,从天国回到人间,散布一片温柔的情绪.然后如《第九交响曲》一般,是欢乐与轻快的爆发.紧接着祈祷,苍茫的,神秘的.虔诚的信徒匍匐着,已经蒙到主的眷顾.
第五部,他又代表着遭劫的人类祈求着"神之羔羊",祈求"内的和平与外的和平",像他自己所说.
七、其他
作品第138号之3:《雷奥诺序曲第三》(Ouverture de Leonore No．3)贝多芬完全的歌剧只此一出.但从1803起到他死为止,二十四年间他一直断断续续地为这件作品花费着心血.1805年11月初次在维也纳上演时,剧名叫做《菲岱里奥》,演出的结果很坏.1806年3月,经过修改后,换了《雷奥诺》的名字再度出演,仍未获得成功.1814年5月,又经一次大修改,仍用《菲岱里奥》之名上演.从此,本剧才算正式被列入剧院的戏目里.但1827年,贝多芬去世前数星期,还对朋友说他有一部《菲岱里奥》的手稿压在纸堆下.可知他在1814年以后仍在修改.现存的《菲岱里奥》,共只二幕,为1814年稿本,目前戏院已不常贴演.在音乐会中不时可以听到的,只是片段的歌唱.至今仍为世人熟知的,乃是它的序曲.因为名字屡次更易,故序曲与歌剧之名今日已不统一.普通于序曲多称《雷奥诺》,于歌剧多称《菲岱里奥》;但亦不一定如此.再本剧序曲共有四支,以后贝多芬每改一次,即另作一次序曲.至今最著名的为第三序曲.脚本出于一极平庸的作家,贝多芬所根据的乃是原作的德译本.事述西班牙人弗洛雷斯当向法官唐.法尔南控告毕萨尔之罪,而反被诬陷,蒙冤下狱.弗妻雷奥诺化名菲岱里奥西班牙文,意为忠贞入狱救援,终获释放.故此剧初演时,戏名下另加小标题:"一名夫妇之爱"序曲开始时(Adagio),为弗洛雷斯当忧伤的怨叹.继而引入Allegro.在trompette宣告释放的信号法官登场一场之后,雷奥诺与弗洛雷斯当先后表示希望.感激.快慰等各阶段的情绪.结束一节,尤暗示全剧明快的空气.
在贝多芬之前,格鲁克与莫扎特,固已在序曲与歌剧之间建立密切的关系;但把戏剧的性格,发展的路线归纳起来,而把序曲构成交响曲式的作品,确从《雷奥诺》开始.以后韦伯.舒曼.瓦格纳等在歌剧方面,李斯特在交响诗方面,皆受到极大的影响,称《雷奥诺》为"近世抒情剧之父".它在乐剧史上的重要,正不下于《第五交响曲》之于交响乐史.
附录:
(一)贝多芬另有两支迄今知名的序曲:一是《科里奥兰序曲》(Ouverture de Coriolan),作品第62号.根据莎士比亚的本事,述一罗马英雄名科里奥兰者,因不得民众欢心,愤而率领异族攻略罗马,及抵城下,母妻遮道泣谏,卒以罢兵.把两个主题作成强有力的对比:一方面是母亲的哀求,一方面是儿子的固执.同时描写这顽强的英雄在内心里的争斗.另一支是《哀格蒙特序曲》(Ouverture de Egmont),作品第85号.根据歌德的悲剧,记述十六世纪荷兰贵族哀格蒙特伯爵,领导民众反抗西班牙统治之史实.描写一个英雄与一个民族为自由而争战,而高歌胜利.
(二)在贝多芬所作的声乐内,当以歌(Lied)为最著名.如《悲哀的快感》,传达亲切深刻的诗意;如《吻》充满着幽默;如《鹌鹑之歌》,纯是写景之作.至于《弥侬》歌德原作的热烈的情调,尤与诗人原作吻合.此外尚有《致久别的爱人》,作品第98号.四部合唱的《挽歌》,作品第118号.与以歌德的诗谱成的《平静的海》与《快乐的旅行》等,均为知名之作.