李斯特的宗教音乐创作 2
发表时间:2025/01/11 00:26:14 浏览次数:1454
（三） [续一]
李斯特宗教音乐中的民族性更突出地表现在《匈牙利加冕弥撒》中。
在长久而无效的反侵略斗争之后，匈牙利政府最终决定采用联合的方式谋求和平。他们不顾在百姓中仍然蕴藏着强烈的民族情绪，向奥地利统治者伸出了和解之手。为了表示诚意，政府决定在1867年为奥地利皇帝弗朗西斯·约瑟夫一世在匈牙利的登基举行盛大的仪式，李斯特受约为这个仪式写一部加冕弥撒。
李斯特很高兴地接受了这份约请，对于政府许诺给祖国人民的和平前景他感到十分欣慰，很愿意为这庄严的仪式贡献一份力量。在给好朋友、匈牙利作曲家米哈伊·莫索尼的信中他写道：
“……我希望这部作品有如下两个方面的特点：宗教的和匈牙利民族的，它们应该明确地显示出来。”
一些典型的、在欧洲十分流行的匈牙利民歌曲调被李斯特运用于这部作品中，其中两条旋律我们曾在他的《拉科齐进行曲》中听到过（谱例15），而一种特别的装饰性节奏更是常见于他的许多部钢琴作品《匈牙利狂想曲》中（谱例16）。
李斯特在整部弥撒曲中巧妙地运用这些民族音调，如“降福经”（Benedictus）中的一个段落采用的是谱例15中的“B”（见谱例17），“奉献经”（Offertorium）则结合了好几种因素（见谱例18）。在匈牙利人听来，这种音乐语言是十分亲切的，但也有些音乐评论家认为它们和庄严的弥撒多少有点不协调之感，尤其是现代人--当他们发现李斯特和他同时代作曲家以为的“匈牙利曲调”不过是吉普赛人传唱的小调时。尽管如此，李斯特的尝试还是很有意义的，他为十九世纪的天主教音乐带来了一股新鲜的风，也在音乐中实现了他的理想：人民性和人道主义精神。
《匈牙利加冕弥撒》按照中世纪的模式，写有八个乐章：慈悲经、荣耀经、升阶经、信经、奉献经、圣哉经、降福经和羔羊经。除了前面谈到的民族特色之外，李斯特还特别强调了中世纪的音乐风格。最为显著的是《信经》，他去掉了管弦乐队，仅用一架管风琴为单声部齐唱（极少部分是两声部）伴奏。和他在魏玛时期以及更早的作为钢琴炫技大师时期的创作形成鲜明对照的，是情感上的纯朴，表现手段上的节制，他更加趋向于内心化，更重视精神体验，而非外在的音响效果。
李斯特最伟大的宗教作品是清唱剧《基督》，和《圣伊丽莎白传奇》一样，也是写了整整五年（1862-67）。它的歌词是李斯特自己从拉丁文的圣经和其他宗教文本中选的，以《马太福音》第五章3-10节的“登山宝训”（Beatitudes）为中心。比起《圣伊丽莎白传奇》，李斯特运用了更多的古老的音乐素材来作音乐的主题。整部作品中处处可以听到人们早已稔熟的圣咏曲调，它使作品带有一种朴素而亲切的特点。同时，李斯特还采用了文艺复兴晚期宗教音乐大师帕勒斯特里纳的写作风格，在和声处理上讲求纯净和谐，因而获得了大理石一般沉静庄重的特色。在结构上，李斯特没有采用天主教音乐模式，全剧分为三大部分，共14个乐章。结构如下：
第一部分：圣诞清唱剧
第一乐章．序曲
第二乐章．器乐的田园曲和报信天使之歌
第三乐章．美丽的圣母
第四乐章．器乐的田园曲，牧羊人的音乐
第五乐章．器乐的三圣王进行曲
第二部分：显现节后
第六乐章．登山宝训
第七乐章．主祷文（我们的天父）
第八乐章．教会的建立
第九乐章．奇迹（暴风雨）
第十乐章．进发耶路撒冷
第三部分：受难与复活
第十一乐章．我心里甚是忧伤
第十二乐章．痛苦的圣母
第十三乐章．复活节赞美歌
第十四乐章．复活
显然，李斯特采用了亨德尔《弥赛亚》的模式，在三大部分中分别以基督的诞生、成就、受难-复活为内容。在作品的开头，李斯特抄录了《圣经》新约中“以弗所书”的第四章第15节，由一位神父吟诵：
“惟用爱心说诚实话，凡事长进，连于元首基督。”
第一部分的整体风格是甘美安详的，它从一首细腻柔和如田园诗一般优美的管弦乐序曲开始。李斯特用古老的格里高利圣咏“天降霖雨”（Rorate coeli，见谱例19）作的主题（它也是整部作品基本主题）写了一段赋格，它的音乐形象正如李斯特抄录在旁边的圣经词句一般：
“诸天啊，自上而滴，穹苍降下公义，地面开裂，产出救恩，使公义一同发生。” （以赛亚书45章8节）
李斯特在这里表现出了一种喜悦的情感。弦乐的颤音有如甜蜜的自上而下的甘霖，铜管与打击乐则代表着“公义”，它们的出现造成了从朦胧到光明的色彩变化。
接下来的第二乐章是一段以木管音色为主的民间风格的牧歌，它仿佛是在闪烁着甘露的花草上飘荡着，在清新的田园空气中传播开来。李斯特的这段管弦乐前奏曲写得极为精细，听上去就像是室内乐队般清晰。后半部分出现了欢快的田园舞蹈风格，木管如鸟儿一般鸣啭，这音响使人联想到十七世纪的田园曲，比如巴赫与亨德尔清唱剧和康塔塔中的器乐间奏曲，它是那样地安祥，而丝毫不带浪漫主义的夸张和躁动。音乐材料是谱例19的变形（谱例20），李斯特在乐谱旁抄录了一段经文：
天使对牧羊人说：我报给你们大喜的信息，是关乎万民的。因今天在大卫的城里，为你们生了救主，就是主基督。忽然有一大队天兵同那天使赞美上帝说，在至高之处荣耀归于上帝，在地上平安归于他所喜悦的人。 （《路加福音》第二章第10-14节）
第三乐章“美丽的圣母”是第一大部分的中心，李斯特描绘的情景是：美丽的圣母满怀慈爱和喜悦，看着安睡在马槽里的小小的圣婴。人们虔敬地祈祷：让你的圣婴保佑我们，给世界带来和平与安宁。乐章从无伴奏的女高音独唱开始，其主题派生自谱例19的基本素材，随后是童声与女声合唱队的应答，音响明亮而柔和，其精致和深情可以和《圣伊丽莎白传奇》中的“玫瑰奇迹”一章相媲美。在男高音的独唱之后，音乐逐渐丰满起来，达到了赞颂的高潮，然后降落下来，一大段喃喃的祈祷似的合唱写得极其圣洁动人，除了低音乐器和管风琴轻轻的和声衬托以外，几乎是无伴奏的。
第四乐章又是一首器乐田园曲，单纯亲切，生趣盎然，使人联想到中世纪宗教绘画中常见的场面：牧羊人围坐在圣婴安卧的马槽边，吹奏起快乐的曲调，鸟儿和鸣，花草在微风中摇曳，田园一派和平的景象。后半段有一个情绪高潮，但最后仍以恬静安祥的气氛结束。
基本主题在“三圣王进行曲”中变成了行进的音乐形象（谱例21）。这个乐章的前半段轻快而明朗，后半段则以徐缓的节奏和舒展的旋律表现出由衷的赞美之情。李斯特描绘的情景正如他所抄录的圣经（在乐章中间由男声朗诵）：
在东方看到的那颗明星突然在他们的前头引领，直到他们来到圣婴所在的地方才停了下来。……他们打开宝盒，拿出黄金、乳香、没药作为礼物献给他。 （《马太福音》第二章第9节）
后半段和前半段形成了鲜明的对比，弦乐以温暖的音色歌唱着（谱例22），精细的复调写法从容不迫地使音乐达到高潮。然而令听者颇感遗憾的是这个乐章的末尾有落俗套之嫌，也许李斯特在写这一段时有些心力匮乏，他拿出了在交响诗中惯用的手法，响亮而喧闹的配器效果破坏了原本相当动人的圣洁而朴素的整体风格。
第二部分从庄严的“登山宝训”开始，李斯特运用了基本素材（即谱例19），但由于使用了庄重的管风琴音色，一下子使听者视觉的想象从明亮的田野转换到了教堂：高大深远的穹顶，透过彩绘玻璃的朦胧阳光，神龛前的烛火、阴影，穿着黑色长袍的神父……男中音缓缓地唱出著名的“登山宝训”，合唱队轻声应和着，歌声回荡在教堂的廊柱与四壁间：
“虚心的人有福了，因为天国是他们的。哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。温柔的人有福了，因为他们必承受地土。饥渴慕义的人有福了，因为他们必得饱足。怜恤人的人有福了，因为他们必蒙怜恤。清心的人有福了，因为他们必得见上帝。使人和睦的人有福了，因为他们必称为上帝的儿子。为义受逼迫的人有福了，因为天国是他们的。” （《马太福音》第五章第3-10节）
李斯特通过独唱与合唱的交替十分形象地描绘了耶稣在山上传道，众人围绕着他聆听的场面（谱例23）。这种音乐形式与古老的天主教应答圣歌形式有直接的联系：神父与众教徒以应和方式反复吟咏祈祷文。这个段落始终保持着柔和宁静的基调，但李斯特通过细腻的和声与调性的变化，旋律的装饰性派生，使情绪不断地在几次“Beati”（“有福了”）的重复中层层向上推进，达到了神圣的高潮（谱例24）。德国哲学家尼采1867年在迈宁根听到这个乐章时曾说：“李斯特在其中找到了类似印度佛教涅盘的奇妙感觉。”
第七乐章是与前一乐章风格相近的合唱，歌词选自《马太福音》第六章第9-13节：
我们在天上的父，愿人都尊你的名为圣。愿你的国降临。愿你的旨意行在地上，如同行在天上。我们日用的饮食，今日赐给我们。免我们的债，如同我们免了人的债。不叫我们遇见试探，救我们脱离凶恶。
第八乐章“教会的建立”是气势更为宏大的合唱，它开始得十分威严，在铜管响亮的“召唤”下，先是男声的齐唱，然后是音响饱满的混声合唱，歌词为以下两段经文：
你是彼得，我要把我的教会建造在这磐石上。阴间的权柄不能胜过他。 （《马太福音》第十六章第18节）
约翰的儿子西蒙，你爱我么？你喂养我的羔羊吧。 （《约翰福音》第二十一章第16-17节）
李斯特在这里动用了整个管弦乐队，铜管和打击乐施展出巨大的能量，达到了辉煌的高潮。
从第九乐章起李斯特引进了戏剧性因素，他运用杰出的管弦乐造型手法生动地描绘了圣经中记载的奇迹：耶稣带领众门徒乘船渡海。在险恶的风浪中，他凭着对上帝的信念安然度过难关。乐章由叙述者低沉的朗诵开始：
海里忽然起了风暴，甚至船被波浪掩盖了。 （《马太福音》第八章第24节）
弦乐队以急速的上行和下行半音阶来描绘狂风恶浪，木管尖锐地呼啸，然而，当叙述者说到“耶稣却睡着了”时，音乐变得平静安详了，仿佛对于耶稣来说根本不存在什么危险。风浪再次涌起，李斯特痛快酣畅地画了一幅“音画”，施展了他在交响诗体裁中练就的本领。男声合唱队呼喊道：
主啊，救救我们，我们要丧命了。 （同上，第26节）
突然一切喧嚣都停止了，男中音唱道：
你们这些小信的人哪，为什么胆怯呢？……风和海完全平静了。 （同上）
乌云散去，阳光从天庭倾斜下来，照亮了大海和小船上所有人的面庞，在弦乐队和竖琴有如微波荡漾的背景上，合唱队轻声唱起赞美的歌。 基督教是一个战斗的宗教，“得胜”是基督教艺术中最为常见的内容之一。
第十乐章“进发耶路撒冷”即带有英雄史诗般的气概，一方面表现了耶稣奋不顾身勇往直前的形象，同时又以独唱与合唱队崇高的赞歌“Hosanna”表达了信徒们的崇敬之情。在后半段我们会因其鲜明的节奏、带有典型的巴洛克特色的装饰性旋律以及赋格式写法联想到亨德尔的合唱《哈利路亚》，又会因处于高潮之中的柔和的四重唱联想到贝多芬的《欢乐颂》。
李斯特以色调阴暗的音乐开始了第三大部分“受难与复活”。他对耶稣和圣母的内心刻划是极富人性的，这反映出他宗教观念中的人文主义内涵以及浪漫主义时期基督教神学的特点--强调神性与人性的沟通。比如第十一乐章中耶稣在客西马尼园里的祈求（男中音独唱）：
“我心里甚是忧伤，几乎要死。……我的父啊，倘若可行，求你叫这杯离开我。然而不要照我的意思，只要照你的意思。”（《马太福音》第二十六章第38-39节）
起先痛苦的恳求和后来坚毅的决心，被李斯特用暗淡和清澈的管弦乐音响以及调性、和声手段表现得极其感人。又比如第十二乐章中对悲痛的圣母的描写，半音化的哭泣音调和孤独的乐队音响使我们联想到这一题材的许多古老的宗教画。这是全曲最为暗淡的一章，彻底落入了痛苦的深渊中，直到临近结束时才以一个突发的极为辉煌响亮的高潮，以十字架“胜利”的而不是死亡的形象造成了对比，并预示了此后的“复活”（谱例25）。
在终曲之前，李斯特插入了一段短小的合唱“复活节赞美歌”（谱例26）。这是一首相当朴素的古老的赞美歌，仅用了女声合唱队，就仿佛是天使在云端的歌唱一样。李斯特为多次重复的旋律陪配以纯净的和声，几乎不带任何感情色彩和气氛渲染，却获得了极好的效果，你不得不赞叹李斯特是一个优秀的心理学家，在情绪浓重强烈的的"痛苦的圣母"和气势宏大的终曲“复活”之间给了听者这样一个精神得以放松的机会，并且也使人作好充分的准备，以迎接最后的高潮。
在最后的第十四乐章中，李斯特综合了整部清唱剧中的主要音乐素材（尤其突出的是谱例19），构成了伟大的赞美篇章。合唱队与乐队发挥了最大的能量，在钟声鼓乐齐鸣和热烈的欢呼声中，结束了这部大作。 （三） [续二]
尽管李斯特本人是罗马教皇庇护九世的好朋友，他们多次在一起探讨神学问题和教会音乐，但由于教会方面一贯对音乐风格抱有保守态度，并且由于教堂条件所限，上演他的大型作品存在多方面的困难，这使他彻底改革教堂音乐的理想一直没有得到实现（除了《匈牙利加冕弥撒》和《基督》曾正式演出于教堂，其他作品都被当作音乐会节目搬上了世俗舞台）。于是，他在晚期的宗教音乐创作中更加强调仪式性，并努力克制自己的浪漫主义音乐趣味，追求表演上的简单纯朴。
1878年，李斯特被任命为罗马附近的阿尔巴诺教区神父，并任主教的名誉顾问。晚年的他对宗教音乐的兴趣以及改革的责任感更强了，在生命的最后十年里，李斯特又创作了将近二十部宗教音乐作品。其中有一组引人注目的应答圣歌《七大圣事》，这是为女中音、男中音和混声合唱队、管风琴而作的，七个段落分别是天主教的七个重要仪式（即圣事）：洗礼、坚振、告解、圣餐、终傅、神品、婚配。这部作品只有最后一曲曾在布达佩斯出版，其余的都没有发表过。从内容上来看，它是比较严肃的仪式性音乐，由于仅用一架管风琴来伴奏，我们也可以推想，其音响效果是相当朴素和适于教堂环境的。
为独唱、合唱管风琴（或钢琴）而作的《苦路》完成于1879年，副标题是“对耶稣十四幅受难像的音乐描绘”。卡罗琳·维特根斯坦帮助李斯特从圣经、拉丁赞美诗和德国众赞歌中挑选了歌词。这十四幅耶稣受难像是天主教教堂里常见的壁画，标题分别是：
1．耶稣被判死刑
2．耶稣接受十字架
3．耶稣第一次跌倒
4．耶稣看见圣母
5．古利奈的西蒙替耶稣背十字架
6．圣维洛尼卡为耶稣擦脸
7．耶稣第二次跌倒
8．耶路撒冷的妇女为耶稣而哭泣
9．耶稣第三次跌倒
10．耶稣被剥去衣服
11．耶稣被钉十字架
12．耶稣死在十字架上
13．耶稣被放下十字架
14．耶稣躺在墓穴中
在开始十四个小段落之前，李斯特写了一首十分朴素而感人的合唱，采用了古老的格里高利圣咏曲调和单音风格，因此具有一种遥远神秘的气氛。它使人联想到天主教的圣诗班在深远的教堂穹顶下庄严的咏唱，管风琴简单地以和声衬托着（李斯特的确想把这部作品用于教堂的仪式中，可惜仍然被拒绝了）。这首合唱的歌词大意是：
为王者的标志显现了：
神秘的十字架反射出光芒。
在它之上，生命受折磨而死，
它又从死亡将生命带回。
正如大卫在他的预言中所唱：
一切都实现了，
上帝将因你统治万国万邦。
接下来是独唱小组柔和的咏唱：
哦，十字架，
我们唯一的希望，
在你受难的时刻
它获得了奇妙的力量：
宽恕世人的罪孽，
坚定教徒的信仰。
李斯特的和声具有丰富的色彩，但它不是古典或浪漫时期而是文艺复兴时期的风格，尤其使人联想到杰苏阿尔多的充满情感表现的和声音响。
在这首动人的赞美歌结束后，李斯特便开始了一系列的画面描绘。第一幅《耶稣被判死刑》由管风琴强烈而阴沉的前奏开始，它象征着残酷的力量，当管风琴停下来的时候，代表耶稣的男中音唱道：
我是清白无辜的，
是无罪之人。
耶稣的申辩不被理睬，管风琴阴沉的声音隆隆地回响着，然后，几个非常不和谐的和弦强烈地结束了第一幅“画”。
《耶稣接受十字架》，由耶稣（男中音）的无伴奏独唱开始，他呼喊道：“啊，十字架啊！”这是凛然而又痛苦的呼喊。管风琴随后以残酷的声音独奏，它代表不可逆转的命运。《耶稣第一次跌倒》由合唱队在管风琴跌绊似的节奏音型之后唱道：“耶稣跌倒了！”
随后，管风琴的音响变得柔和起来，画面转向十字架下，女声柔和地唱道：
悲伤的圣母站在十字架下流泪，
在那儿，他的儿子将被高高悬垂。
第四幅画《耶稣看见圣母》是管风琴独奏，和声十分出色地刻划了耶稣内心的情感：痛苦而又坚定的、充满希望的信仰，以及对母亲的留恋与悲怜。李斯特的手法很简洁，但是极有效果，尤其是在高音区的一个凄凉的长音，像一把利剑刺向心灵，使人倍感忧伤。
第五幅画《古利奈的西蒙替耶稣被十字架》也是一首管风琴独奏曲，它以缓慢沉重的行进节奏来描绘西蒙艰难的步履，而周围是一片死寂。在这表面的平静之下，悲剧性的力量积蓄着，和声的不协和性造成了紧张感。
在《圣维洛尼卡为耶稣擦脸》中，李斯特采用了一首非常著名的德国众赞歌（巴赫曾经在许多作品中引用过），它庄严而朴素，由整个合唱队虔敬地唱出：
流血的、伤痕累累的头啊，
忍受着疼痛与世人的轻蔑，
在四周的嘲讽与唾骂声中，
他戴着荆棘做成的冠冕。
这可爱而无上荣耀的头啊，
如今多么使人悲怜。
让我向你致意，
献上我的诚心一片。
《耶稣第二次跌倒》，再现了第三曲中的跌绊似的短促音型，歌词也和第三曲相同，只是感情的强度增加了。
在《耶路撒冷的妇女为耶稣而哭泣》中，李斯特运用了古老的宗教音乐中“哭泣”的典型音调：半音下行。管风琴哀鸣着，造成了悲哀的气氛。随后，耶稣（男中音）唱道：
不要为我流泪，你们
应该为自己流泪，
为你们的孩子流泪。
这是充满慈爱与怜悯的忠告，是耶稣最后的教诲，李斯特让管风琴完全静默。之后，它响亮地奏起，达到了崇高壮丽的高潮。
与第三和第七曲同样的节奏型和歌词，出现在《耶稣第三次跌倒》之中，但显然，旋律与和声的细微变化，使情感又有所升华。
《耶稣被剥去衣服》，是管风琴以半音下行音调为主要素材的一首独奏曲，它表现出无限的悲哀，整体音响是朦胧暗淡的，但高音区的几个单音令人毛骨悚然。
男声合唱重复着冷酷的字眼：“钉死他！钉死他！”管风琴一下又一下的重击，正如锤子落下，这是对《耶稣被钉十字架》画面简洁而生动的描绘。被钉在十字架上的耶稣向天呼喊道：
我的上帝，我的上帝啊！
你为什么离弃我？
父亲啊，我把灵魂交在你的手里！
管风琴以极轻的声音应和着，它仿佛是遥远天庭里的回声，明亮纯净。这是《耶稣死在十字架上》的第一部分，以耶稣最后的叹息“成了！”告一段落。男高音、女高音和女中音领着合唱队唱起哀歌：
哦，多么悲伤，多么悲痛，
天父唯一的儿子，
将睡在坟墓中。
《耶稣被放下十字架》又是一首管风琴独奏曲，它描绘了这一令人痛心的场面：耶稣的信徒、圣母以及妇女们围在受尽折磨的救世主身边，为他擦去血迹，然而他们的泪水却不断地滴落在耶稣的身上。曾有无数的画家就这一情景作画，例如意大利佛罗伦萨画家乔托的《哀悼基督》，产生了震撼人心的效果。李斯特用音乐来描绘的这一情景有着更加感人的力量，耶稣庄严的死容，哭泣的众人，祈祷的天使……都在音乐声中展现于眼前。
最后一曲《耶稣躺在墓穴中》，是典型的天主教圣咏风格。女中音与合唱队唱道：
啊，十字架啊，我们唯一的希望，
救世主和世界的荣光
使我们的信和义更加坚强，
使世上的罪人得到救赎和解放。
阿门。
柔和虔敬的合唱最后结束在喃喃的“阿门”之中，管风琴浑厚的音响长长地回荡。
（四） 通过以上的分析，可以将李斯特宗教音乐的写作特点总结如下：
1. 将宗教的内省、沉思与世俗的舞台戏剧性、矛盾冲突相结合；
2.将天主教传统的圣咏曲调和现代和声手法相结合；
3.将庄严的宗教音乐气质与民间音乐生动的旋律、节奏特性相结合；
4.将歌剧式的分段结构和交响化的逻辑发展手段（主导动机）以及对称结构相结合；
5.将文艺复兴纯净的合唱风格和浪漫主义的辉煌音响（管弦乐）相结合。
在结束这篇文章之前，我列出几个自己颇感兴趣的研究视点，希望引起些共鸣：
--李斯特在整个欧洲宗教音乐发展史上的特殊地位和贡献。
--在了解了李斯特的宗教音乐之后，以新的视角来看待他的世俗作品乃至他的整个创作思想。
再扩展一些：
--其他十九世纪欧洲作曲家诸如柏辽兹、舒曼、门德尔松、威尔第、福列、柴科夫斯基……对欧洲十九世纪宗教音乐发展的贡献。
--十九世纪欧洲宗教音乐与同时代神学思想发展的关系。
--十九世纪欧洲宗教音乐创作在整个宗教音乐历史上的地位和意义，包括在宗教思想和情感上的体现、对宗教体裁本身的运用与改革等等。
--十九世纪欧洲基督教新教、天主教、东正教音乐的异同。
--十九世纪欧洲宗教音乐与世俗音乐的关系。 --十九世纪欧洲宗教音乐与中国及世界上其他宗教音乐的异同。
--全文完--