内容摘要：“色彩性”是德彪西音乐的最重要的特点之一，文章以德彪西的《钢琴前奏曲集》第一册的12首乐曲为文本，分析其和声色彩性运用的手法和特点，以期对于我们学习理解和演奏德彪西的钢琴作品会有所裨益。
德彪西《钢琴前奏曲集》共分两册，每册各12首，先后出版于1910年和1913年。是作曲家处在音乐创作的巅峰时期的作品，也是其钢琴音乐风格的代表作。本文选择《前奏曲集》第一册的几首乐曲作为研究对象①，着重探讨作品的和声色彩性运用特点，以点带面，以窥其音乐全貌。
正如莫奈的绘画不在于重大冲突的场面，而在乎色彩的组合；马拉美的诗歌不注重意念的清晰面，只注意语言的韵律一样，德彪西的音乐强调音的音响色彩，是“追求音响本身韵味的艺术，一种唤起感觉而不是表达情感的艺术”。②把突破陈旧的和声音响作为首要目的。传统的和声理论和实践主要围绕着和声的稳定性和协和性两方面展开的，和弦构成以三度叠置为主，音的组合可能性有着极大的挖掘空间，音响的色彩性没有得到充分发展。德彪西在此领域迈出了一大步，前奏曲集为我们提供了色彩多样化和弦应用的例证。
一、传统和弦结构的色彩处理方式
传统和弦结构是指以三度关系叠置的和弦，包括三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦等。到德彪西时代，对于它们的使用方法已有一套完整的理论，也有无数以它们作为材料的经典巨作，而从下面两例中我们可以看到德彪西的独特的色彩性运用方法。
相比较而言，《特尔裴的舞女》运用了较为传统和声手法，各段终止式为Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ的正格终止，但在局部运用手法有其独特之处：第一乐句的和弦结构依次为大三和弦→增三和弦→附加二度音和弦→五六和弦→连续大小三和弦→属三和弦，从协和性来看完成一次协和→不协和→协和的过程，其中不协和和弦没有选用大三小七和弦或其他的和弦，而是选用了带有开放性、朦胧的增三和弦与比较厚重的附加二度音和弦。它们除了起功能作用以外，更重要的是对表达音乐意境、描绘古希腊石碑以及营造神秘气氛起重要的作用。第二乐句的不同之处在于织体的变化，通过伴奏和弦的节奏移位和音区转换，前两小节和弦更丰满，而后一个半小节更空灵，营造了另一种氛围。
乐曲第二部分是持续音、下行八度旋律以及带八度的大小的三和弦平行级进上行共同交织在一起，除调式调性的色彩对比之外，它们在音区、音色、力度形成三条清晰的色彩线条、层次分明，力度由mf—ppp逐渐减弱，描绘更加空旷、虚幻的意境。
第三部分为主题再现，呼应曲首。在主题出现之前，有四小节的过渡，是一串大三和弦的连续三度进行伴奏下，徐徐往上飘游。在传统的和声理论中，上行三度关系的和弦连接的力度关系很弱，故此处和声色彩性运用的目的明显。
《音和香味在黄昏的空中回转》（第四首）是德彪西从象征派诗人波德莱尔的诗作《黄昏的和谐》中得到灵感创作而成的。诗中写道：“白昼已消失，但余晖仍在黄昏的天空中游荡，乡愁与烦恼化成往事的回忆，而如此情景也将倾刻消失。当空虚的黑夜，厌恶的心绪到来时，忧郁的华尔兹，眩晕的疲倦……而这一切却打不动年轻温柔的心。”③
乐曲第一小节是由e2、a2、bb2、e2四音构成的旋律动机（例1）。这四个音构成纯四度、小二度和三全音的音程关系，旋律音级构成的这种音程关系成为全曲的旋律和声进行的主要特点。从泛音列来看，纯四度关系较近，音响协和空泛，而小二度和三全音关系较远，听觉上感到游移不可捉摸。值得注意的是，正因为bb2音后紧接的是三全音关系的e2音，所以这里a2—bb2的小二度并不使人感到强的倾向性力度关系，和弦配置是主—属，属和弦选择的是半减七和弦而不是大三小七和弦，避免了传统的和声音响。此处我们可以想象为旋律是“音”，和声是“味”；旋律是近景，清晰、明亮，和声在远景，模糊、铺垫，音乐从一开始就把人带入到弥漫着芬芳的苍茫暮色氛围中。
音乐主题动机构成的半音与三全音音程关系构成全曲的和声进行与和弦结构的一大特点。如第3—4小节的七和弦半音进行；第9—15小节中声部半音和声线条；第18—23小节的低声部围绕着#g、b、f1和g、bb、e1两个相距半音的减三和弦进行；第28—29小节上声部主题动机的分裂（G—D—F—C—E—B）与下声部减三和弦半音共同构成减七和弦和半减七和弦的交替进行；乐曲第二部分（第27—37小节）的调性与前后形成A—bA—A的半音关系等等。传统和声要求的不协和音解决方式被同样结构的不协和音平行的声部进行所代替。和弦作半音关系连接，形成一条连续的色彩音响线条铺垫。而三全音结构的和弦暧昧的特性，则给人以朦胧之感。
有两个地方值得注意：一是第5—6小节的和弦结构。在主音之上建立的十一和弦，此处十一和弦的刺耳音响拆分为三个层次：持续低音A1，旋律g1、bb1以及小三度双音上行。另一处是35小节最后一拍到37小节的连续大三和弦作三度关系上下移动，与《特尔裴的舞女》中的大三和弦作三度上行有类似之处，但织体不同，音响更显厚重，似乎空气中有些凝滞的东西与前后的轻快下行主三和弦琶音形成对比。
这首乐曲通过极富色彩性的和弦运用，给人的印象不仅是听觉上和视觉上的，也是触觉上和嗅觉上的。它描绘了辽阔的空间与柔和的晚风，黄昏的暮色和飘荡着的声音和香味，使人陶醉在一种田园诗意的氛围中。
通过以上两例的分析，我们可以归纳出如下几个特点，表明德彪西在运用传统音响材料调配丰富的色彩画面的高超才能：
a.用附加音改变三和弦音响。
b.大量运用增三和弦、减三和弦与大小三和弦形成对比。
c.不协和和弦的非传统解决方式。
d.和弦平行进行，使和弦具有线条流动感。
e.在用九和弦、十一和弦时，往往把其刺耳的音响拆分以减少不协和感。
f.与调式调性色彩并置，形成新的色彩效果。
二、二（七）度、四（五）度叠置的和弦色彩处理方式
从以音程的排列方式看，和弦构成有三种方式：第一种是以三（六）度关系叠置而成，这是几百年来和声发展史过程中最主要的和弦构成方式；另外两种是以二（七）度和以四（五）度关系叠置而成，这两种结构方式被理论家归为20世纪音乐的新素材，因为它们被大多数作曲家所使用是20世纪初期以后才开始的，德彪西是最早频繁使用这些和弦的作曲家之一。
以二（七）度、四（五）度关系构成的和弦在形式上使和弦的形态更自由多样化，与传统和弦相比，更主要的区别是在于和弦的音响。作曲家选择运用这类和弦时，常常与传统的和弦结构形成共同使用以形成对比，丰富和挖掘和弦音响带来的新的色彩变化。
以四（五）度音程建构的和弦一般是指的以纯四（五）度作为结构元素，作为单一音程，音响协和性良好，同时也较空泛。作为和弦，基本的结构方式如例2.a所示两种，其结构变化形式有交叉式和带重复音等形态（例2.b）。由于通过叠置后必然会带有大二度（或小七度）的音程关系，所以音响必定形成一种混浊的空泛感，这是它们的共同音响特征。在排列位置以及重复音发生改变时，音响也会有细微差别。以二（七）度关系叠置的和弦有以小二度（大七度）叠置和大二度（小七度）叠置两种方式（为论述方便起见，理论上一般只讨论二度的情况），德彪西的前奏曲中，并没有密集的由小二度堆砌的和弦形成厚重的音块，由多个相邻大二度组成的音簇也不多见，而往往使用是相隔一定距离的两个大二度叠置的和弦，常见相隔八度或四五度。
例3是乐曲《被沉没的教堂》的开始两小节，有两层织体，都是由平行四、五、八度和弦组成（通常称为空五度和弦），分别描绘了教堂的钟声和教堂的管风琴声，音响纯净和谐，把人们带入空灵的境界。中声部材料在乐曲第14—15小节处有所扩展，并在和弦结构上变为五度叠置，音乐色彩更为明亮些。随后在动感更强的低音琶音伴奏下，旋律在E调和bA调上反复陈述，并通过三和弦与附加音和弦的衬托，得以逐渐加厚。随着力度的加强，音乐情绪高涨。在和弦音响非常混浊厚重的和弦背景下，一条明亮辉煌旋律庄严地咏诵出来，似乎教堂伴随着浓雾从大海中缓缓升起。这段音乐旋律中出现的附加音和弦，来自于D、E、B三音旋律动机因素。它们纵向结构是相似的。小节强拍上的和弦是由旋律与FGAC四音纵向结合而成，与其他音程共同构成混合叠置的和弦，其音响特征似乎是作曲家的刻意追求。
音乐的高潮来自于唱诗班的歌声（第28—41小节），旋律是“奥尔加农”式的平行大三和弦线条，古老的音响在前段和声色彩的衬托下显得朴实庄严，作曲家不是通过不协和的和声音响来制造音乐的高潮点，反而是通过高度不协和之后的协和来达到音乐的顶峰。这里和声色彩具有了某种结构功能。
歌声过后紧接着是四小节的钟声描绘（第42—46小节），和弦结构是四度结构的和弦，与二度结构的和弦在不同声部层次和音区上出现，并渐渐消失。随之而来的是第二乐思再现，与第一乐思并置，在短暂力度加强之后，唱诗班主题在轻柔的固定音型背景下悠悠唱起，描绘了教堂缓慢随雾沉入海洋中。
乐曲的结尾是第一乐思再现，但和弦改变为四度叠置的结构方式，减少了空洞的感觉。
乐曲的和声处理方式犹如作画，不同的色彩在不同时间与不同的位置有序铺开，为表达乐思、渲染不同的音乐意境服务。
三、全音音阶结构和弦的处理方式
由于全音阶相邻两音阶均为大二度，所以大二度关系是全音音阶的最基本的要素，也是其音响的基本特征。全音音阶的音级之间能构成大二度、大三度、三全音、增五度（小六度）、增六度（小七度）的音程关系，其中大二度、大三度、三全音是全音音阶和弦的主要音响特征，增五度、增六度可视为大二度、大三度的同类音响。理论上说，全音音阶也能够构成二度叠置和弦，但在实际作品中，德彪西极少使用，而往往是把大二度、大三度与三全音混合叠加形成和弦，三个大三度叠置（整音和弦）和两个三全音叠置的和弦是德彪西经常使用的两种和弦类型，形成德彪西典型独特的和声音响风格。
《帆》是以全音音阶为主的乐曲，例4所示的三种结构和弦是全曲和弦音响的基调。第一种结构的和弦用以加厚第二乐思，第二三种结构的和弦主要出现于尾声部分。这三种和弦在弱的力度控制下作平行进行，音响色彩朦胧飘浮。
如果把全音音阶和弦作为整个乐曲的唯一和声材料，音乐和声色彩未免显得有些单调。所以与旋律调式等音乐要素一样，全音音阶和弦更常常与其他类型的和弦同时出现于一首作品当中，以求得和声色彩上的变化。《西风所见》正是这样一首乐曲。
《西风所见》是12首前奏曲中的和声色彩最为厚重的一首，在德彪西的作品中，这类作品是比较少见的。乐曲描绘了大海的狂风怒涛，讲述的是一个沉船的悲剧。全曲笼罩在阴沉、汹涌的气氛中，充满危险与恐惧。作曲家为达到这样的音乐意境，乐曲使用的几乎都是刺耳紧张的和弦，并形成几大和弦色调块，分别用不同的和弦组构成。在相对统一的音响背景下寻求变化，以表现大海反复无常的特性。
A段（第1—14小节）是以三音为低音的调式Ⅵ级高叠和弦（先后为七、九、十一和弦）的分解琶音音型构成的乐曲引子部分。这个和弦的排列使用既明确乐曲的调性（#f小调），又使人并没有感到主和弦的稳定感，音响极为尖锐。这样，乐曲从一开始就为我们定下了一个基调。在引子结束部分（第10—13小节）出现了一支哀怨、泣诉的主题，旋律线通过相隔八度的大二度叠置的和弦加厚，紧张刺耳的音响预示着作品的悲剧性色彩。
B段（第14—23小节）由两部分组成，前四小节是由低音旋律线和大三和弦分解半音上行音型两部分组成，在随后两小节中，用全音阶结构和弦重复其低音的旋律，并引申出两小节的旋律。全音音阶构成的几种和弦结构方式在此段当中均有使用。通过力度变化、音区的转换，以及和弦色彩的对比，音乐的厚重感不断增强，表现了大海无穷力量自下而上，由内而外地迸发出来的气势。
C段（第24—52小节）是乐曲的主要部分，在一段全音阶结构的跳跃性动机型音乐过渡（第25—34小节）之后，引子中的主题终于出现了，主题的上方是八度音音型伴随，在主题反复的中间插入了一小节托卡塔式的大七和弦与小七和弦交替的过渡句。这一过渡句在主题陈述的结尾有五小节的扩展，音区逐渐升高，最后推向全曲的高潮。低声部旋律以转位七和弦的形式来陈述，第51—52两小节的强拍上还使用了由a、b、#d1、#e1四音构成的大二度叠置和弦，使音乐高潮的音响形成强有力的块状感，在此音乐描绘了大海暴戾的性格，显示出无比强大的冲击力，仿佛任何物质在大海面前都无法逃避被吞噬的厄运。
D段是乐曲的尾声，用引子材料和一个动力性节奏的音型两部分组成，音响也趋于平静。
全曲大部分旋律处在较低音区，并始终伴随着低音持续音（#F1、B1），这也是形成乐曲音响色彩的因素之一。通过分析我们不难发现，和声色彩的对比布局在塑造音乐的形象时起着重要的作用。
结语
以上归纳的三种和声色彩运用方式，是德彪西的最主要和声运用特点，但并不代表其全部和声创作手法。由于德彪西的大多数作品都具有多声复调织体的结构因素，因此，多个声部的交织常常碰撞出的奇异的和声音响，往往成为作品中的神来之笔。
注释：
①相比较而言，第一册比第二册的音乐创作技法更全面，音乐形象更鲜明。从本文的研究角度出发故作此选择。
②《简明牛津音乐史》第867页。（英） 杰拉尔德·亚伯拉罕著，顾译，上海音乐出版社。
③转引自《德彪西钢琴前奏曲集》时代文艺出版社。