如果说文化是指人们怎样思考自己的行为，那么民族音乐学相对应的“文化”应该是梅里亚姆模式中的概念部分；的确，70年代末和80年代的研究主要涉及各种文化中关于音乐的思想。关于阿富汗(Sakata，1983)、新几内亚(Feld，1982)、西非(Keil，1979)和巴西印第安人(Seeger，1987)的研究都集中在“概念”上，用音乐声音和所观察到的行为作背景，而不是如从前经常那样，用一种文化中所阐明的理论去解释音乐为什么有某种特定的的风格。研究田野工作中和分析中有关于音乐的思想，非常讲究技术，尤其是有时最终目的是要创造音乐概念比较研究的框架(这类研究的理论模式可见Feld，1984)。
数量化是民族音乐学中表现音乐资料性质的方法，可追溯到19世纪末，正式的统计学则至少可追溯到梅里亚姆和弗利曼1956年的先驱性的研究。大规模使用音乐风格成分和文化因素二者之间的关联，以此解释音乐体裁与文化体栽二者的关系，最清楚的也许是洛马克斯及其同事的“歌唱测定体系(Cantometrics)的研究项目(1959,1962,1968)。其目的是研究作为各种成分综合体的音乐，按相互关系将它们绘制成图，以表示它们各自的以及组合时的地理分布，这样以一“简介”描述每一种音乐风格或文化的特点；然后建立起文化的类型学，主要基础是社会结构和人们相互关系的性质，还有经济、政治因素；然后发现重要的关联。由于难以确定到底是什么构成文化体裁和音乐风格，难以衡量音乐与文化的异同，上述项目终于受阻。所得出的结论亦间或受到批评(Henry，1976)。然而，广泛认为，“歌唱测定体系”项目涉及到民族音乐学的中心问题——音乐之间风格差异的原因，以及音乐风格与社会结构和生活方式的关系。从方法的观点出发，在世界范围的基础上用统计学处理这些关系，这是一大贡献，继续并改进之应是将来的一个主要方向。有意思的是，热烈欢迎这一项目的是人类学家，而非音乐学家，而且它已被看作主要是一项人类学研究。
民族音乐学追溯到人类学知识圈的第三种方法常称作“符号学“，但它事实上大大超出该术语的内涵，因为它既包括音乐可以作为符号来分析的一般思想，也包括源自结构主义总概念的分析方法。民族音乐学的”符号学“运动可以说包括了(1)运用语言学方法的分析，(2)列维一斯特劳斯分析文化和神话的结构主义方法，(3)一般符号体系的研究。大量出版物由此而来，那也激励了民族音乐学学者，确实还有各种音乐学学者，去熟悉现代语言学的基本原理以及人类学的一些文献。一些文章和书籍分析了特定的音乐作品和曲目，造成了70年代初在这一方向上一场普遍的运动(Boiles，1973；Nattiez，1973；Pelinski，1981)。然而运动未能维持住势头，部分是因为在其出版物中的方法论上很复杂，又很少告诉音乐家他们尚未掌握的东西。而且显然很少有音乐家愿意扩充自己的知识去使用必要的语言学技术进行严密分析。然而，符号学运动继续产生着冲击。语言学的概念起着作用：人们认识到象征文化价值的神话的重要性；结构分析是作客观判断的一种方法，就象把一种文化描述得如同它自己在描述自己，这种观念是近年研究中的一种重要概念。总之，符号学与结构主义虽然没有代替其他方法，但总体上大大影响了民族音乐学。
教与学 民族音乐学自50年代以来发生变化的一个方面是，教与学的重要性大大增加了。这一过程中有三方面是重要的。首先，也是最普遍的，民族音乐学学者对社会怎样教自己的音乐体系——即对音乐传播的方式兴趣日增。他们希望发现口头传统的性质这类普遍情况，分析音乐怎样分成单元而进行传播。他们对儿童的音乐习得、对音乐怎样在人的幼年及其一生用于文化熏染而感兴趣。
其次是详尽地研究教与学，如：设计特定的教材，说明音乐创造智力上和技术上的一般原则如何结合到教材中去、如何转换成实际音乐；对师生关系的研究，对教学的社会作用的考察；对授课与练习的技术的研究；对诸如训练与才能这样的学习概念的审视；对教学机构的作用的强调(见研讨会“通过音乐而成为人类”，1985)。早期虽然承认这类问题，但其在民族音乐学研究中却作用甚小；今天已众所周知，不知道怎样在其社会中教、学、传播一种音乐体系，就几乎无法理解该体系。
教与学问题的第三方面是实地研究的问题，如：民族音乐学学者怎样学会自己所研究的社会的音乐体系？怎样将其吸收而融入自己的意识之中？50年代中期，当田野工作者开始系统地按常规研究音乐表演，民族音乐学的田野方法发生了一个重大的变化。许多学者和研究生开始相信，自己最低程度的表演能力为更认真的研究提供了恰当的背景，也使自己在东道主的社区里有了信誉。这种方法尤在北美和澳大利亚广泛采用，现在经过一代人之后，又通过复杂性日益增加、通过批判理解世界各社会音乐创造概念中表演的不同作用，而得以促进(见Hood，1971)。例如，虽然可能恰当地发出“正确的”乐声，外族表演者不一定“感到”象是当地的音乐创造者。对记忆和即兴的作用，当地音乐家与局外人掌握起来也许不一样。表演者的社会和仪式作用不一定可以由局外人来再现。若所涉及的是局外人而非当地人，则师生的社会关系也许完全不同。因此，虽然民族音乐学学者力图成为外族音乐文化的学生而进入该文化，但他们也认识到这种途径应改进到什么程度，才能同每种文化传授自己音乐的方法相适应。
总的来看，非西方社会接受了这样的观念，即外族人力图以积极参与者的身份研究他们的音乐。这种观念产生自长期地接触民族音乐学学者和其他田野工作者。然而，与之相关的也许是，将音乐看作现代世界的一种艺术品，是人人皆可听赏和目击的东西，也是可同其他音乐结合并由任何人表演的东西。时间、个人、仪式诸项限制消失了，代之而起的是现代单一民族国家的音乐文化及其音乐会生活和大从媒体。当然，所有这一切不仅仅使作为参与者的民族音乐学学者更受欢迎，也将教学体系同其在音乐文化中的基本作用分离了开来。
来自马克思主义学术思想的方法 很难讲清民族音乐学里可能源于马克思主义文化潮流的所有方法；这些方法如：有对“大众”音乐、民间/流行音乐的一般兴趣，也有关注殖民主义/资本主义国家的学者如何得益于贫穷国家；既有基于一系列经济体制的特定结构的文化进化论，也有音乐是基于阶级关系的文化上层建筑的一部分这样的概念；既有建议学者应积极参与改进人类社会的命运，也有将音乐解释成抗议的工具。然而，虽然各种社会科学和人文领域开始参与马克思主义的分析风格(也许实际上同特定的政治态度无关)，事实上民族音乐学学者对其运用相对较少。《流行音乐》杂志中的若干研究显然是受马克思主义启发的，如在东欧、尤其是东德刊物中的一些研究(音乐学文稿)［Beitraege zur Musik- wissenschaft］；也见Gourlay，1978；Keil,1982)。一些出版物似乎意识到了法兰克福学派和阿多诺的著作(1949,1962)并受之影响。然而，民族音乐学主流中的许多出版物隐约表现出马克思主义思想的一般影响。
这些影响主要可称为思想风格上的，也许甚至是情绪上的。这些出版物往往把一个社会中的各种音乐看作在质量上是无差别的，对“精英” 传统有某种藐视。对流行音乐、对其整个曲目有一股兴趣，因为这些曲目反映了(既是具体地、又是在方法上)对群体和阶级，而不是对个人的兴趣。马克思主义某些基本原则被接受了，如阶级斗争和文化的经济基础，以及将音乐看作为这些原则的反映和说明。但尚未产生明显的马克思主义民族音乐学。
重新研究 可能有一度民族音乐学界的理想模式是认识音乐文化，每一个学者研究一种文化，收集音乐、分析、解释并下断语。当时人们说到各种音乐都按其是否被研究过而言。在主要是追求实地考察结果的时代，这也许是合理的。观念上的两种变化促发了重新研究，即一段时间后再回到自己领域的某个地方去。一是对变化的兴趣；二则来自这样的认识：音乐与文化不仅仅是铁的事实，从广义上确切地说，还在于民族音乐学学者的解释。上述两方面的诱因都来自人类学始于40年代对变化的真正兴趣(人类学重新研究的概念始于Redfield，1930，和Lewis，1951)
民族音乐学中的重新研究至少有两种形式。一种是田野工作者不断回到同一地方去，这可看作是重新研究，那不仅揭示了该文化的变化，也显示了研究者在方法上的变化。例如麦克阿尔斯特几十年在纳瓦霍印第安人中连续的工作表明了他自己在文化观上的变化。梅里亚姆在14年后回到扎伊尔的Basongye，表明了他不仅对完全不同了的情况感兴趣，也揭示出其间所发生的变化(Merriam，1964,1977)。
另一种更有特色的“重新研究”的概念是，田野工作者考察另一个人(也许是多年前)调查过的一种文化。杰拉兹博伊80年代重寻他的老师阿诺德·贝克30年代在印度所作实地考察的路线。近来对爪哇加美兰音乐的许多研究都遵循孔斯特足迹，以其先驱之作作为出发点和新方法的样板。重新研究，观察变化，并表现出了几个学者对同一种文化的不同方法，大约自60年代以来，这在形成民族音乐学学科方面已起到了重要作用。
一个相关现象是，文化“局内人”(或近似的局内人)的实地研究追寻西方田野工作者的脚步。亚洲、非洲以及美洲当地的民族音乐学学者所作的研究企图重新考察欧洲、北美学者描述过的情况，常常起到纠正的作用，同时也表明：对一种音乐文化，从不同文化的视角出发便会有不同的看法。
技术 人们也许期望，技术上的巨大变化，尤其是录音、录像和计算机，会大大影响民族音乐学的技术。当然产生了实质性的冲击，然而其效果却小得惊人。在资料种类方面有了变化，但一般没有导致剧烈变化。例如，现在的录音要比1950年好得多了，可是实际上研究者使用时没多大不同。录像起了更大作用，但我们才刚开始使用录像带来分析，作为对声音分析的补充，而且至今，录像主要用于教学。
音乐学学者20多年来提倡用计算机分析音乐资料与其他资料(Lincoln，1970)。60年代有若干实验性研究，但除了说明可以怎样用计算机来解决音乐资料的复杂程序外，很少有人超过诸如40年代民歌研究中使用打孔卡之类的早期尝试(Bronson，1949)，自那时以来，除了“歌唱测定体系”项目外，大规模运用计算机尚无很大影响。但可能我们即将面临重大变化，计算机某些方面的使用会成为标准的技术。
民族音乐学学者没有很快地抓住技术新潮中的机会，但这一事也许很有意义，因为那再次强调了该领域基本上是个人奋斗的方法论。资料可用计算机编程序而大量产生，这不符合学者个人深入地同一个或几个可求教者一起工作的做法，也不符合强调音乐间的差异而非类似的倾向。因此，民族音乐学虽然在音乐诸学科中多方面都堪称卓有远见，在技术运用上却没站在前沿，这是令人惊奇的，但终究并非不合逻辑。
抛弃教条 讨论当代方法论，也许不得不抛弃教条的分类系统。民族音乐学学者现在愿意观察一种音乐文化的整体，接受被研究社会本身所展示的音乐分类法。他们不再区分什么是“未污染的” ，因而是“可靠的”材料；什么是风格混合或其他文化入侵所形成的材料。纯净的观念现在已作用很小。同观念上的这一变化相关的，大约是人们想对各种形式的音乐创造一视同仁——例如作曲和即兴，以及二者之间各种不同的相互影响和混合。结果，对即兴曲目的研究产生出不多但却日渐增加的文献，一方面是关于即兴过程以及关于原型与出发点之间的关系，另一方面是关于所产生的即兴表演(见Nettl,1987)。对这些问题以及口头传承、文献传统的讨论可见德丸吉彦和山口修所编的一系列论文(1986)。
当然同此相关的还有，不要截然划分西方音乐和非西方音乐、民间音乐，那曾是民族音乐学思想库中的主要部分。研究各种传统，如非西方的(同西方的相对)、民间的(同艺术的相对)、自己的(同外来的相对)、或口头的(同乐谱的相对)，各自需要一套不同的方法和观念，这种假定实际上已被抛弃，因为既无必要、也过于简单化。考虑新方向时，一个主要、或许也是首要的结果是，在民族音乐学范围内逐渐包括西方音乐和源于西方的音乐。所有这一切表明，民族音乐学总体上更宽广、更少教条、更倾向于从被研究的材料的本质中得出方法，而非从外面强加研究的框架。
观 念 关于90年代初的民族音乐学研究观念几乎没有共识。一个倾向是逐渐不再将本学科划分为“音乐的”和“人类学的” 。广泛认为，一个学者需要对两方面都至少是胜任的、感兴趣的。然而，没有正式的方针；没有一个团体宣布过成为一个合格的“民族音乐学学者”需要什么正式条件，很少有任何有魅力的学者表现突出而担当领袖。但广泛关注的问题依然存在。
事实与价值观 有一种广泛存在的倾向，要将民族音乐学从人们认为其原来所属的范畴移入音乐学主流(保持对文化的兴趣、而非完全将其抛弃)。理所当然这遭到了主要倾向是人类学的那些人的非议。除了这一争论外，关于一般音乐学，尤其是民族音乐学的基本价值结构仍有争议。这个争议的一个方面是， 同民族音乐学学者比较平等主义的方法相对立，音乐史学家的态度是提倡自己所研究的音乐。90年代的史学家有志于建立事实，同民族音乐学学者对推断与概括的更大兴趣相对立(史学家也曾普遍这样做过；见Brook, 1972; Kerman, 1985; Meyer, 1967)。史学家将自己看成所有时期的西方文化的“局内人” ，不同于民族音乐学学者强调事实随方法与观念的不同而不同。
“事实”与“价值观”是1985年约有一千名各类音乐学者参加的温哥华研讨会的主题(“事实与价值观” ，1985)，这两个词阐明了民族音乐学学者将什么当自己最终的任务。问题是，是否要保持严格客观的态度，尽力掌握音乐的本质及其文化背景，确定什么在发生、什么已发生以及发生的原因；是否应恪守世界各种文化中艺术的成就的差异，辨认、研究世界优秀的音乐，努力保存并改进之，此外还要为我们的工作加上慎重考虑过的价值结构。同音乐史学家、理论家、作曲家以及表演家一起，民族音乐学家正在参与有关音乐世界的观点的一种争论——应该如何看待音乐世界，这种观点应该被世界各种文化的音乐家和音乐学者所接受。然而下列各点已经很清楚，如果价值观是个主要问题，那一定是从每种文化自己的视角看该文化的价值观；社会价值观和伦理价值观，较之严格意义上的音乐价值观，牵涉进来的可能更大；当然，音乐杰出成就的问题是从文化内、而非不同文化间来探讨。
局内人与局外人 研究应该揭示事实，但“事实”可能仅仅是某个人的解释，而且若涉及多种文化，局内人与局外人的观点是否有效就成了大问题。70年代和80年代，民族音乐学者尤为关注二者的对比作用。那部分是伦理学的问题：一个社会有什么样的权力完全控制自己的文化产品，以及谁可以代表这样一个社会说话？什么人研究独特的内部差异，以及到底一个“社会”是由局外的人类学家的分类法还是由现代国家的公民来界定的？当前的情况再次表明，人们抛弃了严格的教条。人们一度认为，局外人的客观性的优点是必不可少的，民族音乐学有时曾被界定为局外人的研究；1970年左右，部分是因为北美和欧洲的政治、社会潮流，本学科很多“局外人”往往得体地顺从“局内人” ，虽然有时不经心地泛泛定义“局内人”——如把所有非洲文化中“局内人”的地位给了任何非洲学者。现在，对问题的复杂性已有更清楚的认识：局内人和局外人的相互关系既是科学客观的，又是可以解释的。
然而，问题不单单是应该允许或鼓励谁去研究一种音乐文化，而是如何帮助任何人进行这种研究——尤其是想要学习源于西方的方式方法，可一但这样做，就成了西方研究大军中的一员。他们可能想避开比较学科的框架，但他们想学的方法正是流行的比较研究。他们差不多总是有些西方古典音乐的背景、尊崇西方作曲大师及其作品，因而发现自己难以将西方音乐价值观同自己传统的价值观调和起来(这是他们有时借助“文化中的音乐”的方法来解决的一个难题)，但他们不希望自己的音乐仅仅具有民族志方面的兴趣。解决这类问题是民族音乐学最大的需要之一。(详细的讨论见Nettl, 1983; 小泉等人，1977)。
参 与 一般说来，在最近的过去和将来，学者们的一个重要问题是，他们应怎样参与自己所研究的文化和音乐以及应参与到何种程度。是否可以同印度或印尼的同事或当地实地可求教者一起工作？民族音乐学学者应卷入政治、社会问题吗？白人学者已经开始对这类问题进行理智而严肃的考虑，而不再因自己参与剥削非白人世界而进行那种特有的自责。是进行负责的学术研究并参与所研究的社会文化事项？还是只研究而不卷入？这虽是老问题，但却依然存在。
界 限 民族音乐学以若干表面不同的方法关注界限问题，而且这方面还在继续发展。对各种音乐之间、学科之间界限的划分日益淡化，然而这似乎同音乐/文化界限的研究更趋复杂有关。随着学科界限和分类法中更大的灵活性而来的，是对世界各社会用音乐来标明界限所达到的程度有了更多的认识。这样，布莱金（1965）用南非文达人文化中的音乐来表明政策界限，沃特曼（1956）用音乐表明了澳大利亚各民族之间的年龄界限，波尔曼（1984）用音乐表明了重要的少数民族的文化中的族群界限。显然，常常要用音乐来标明世界的划分，无论是按社会、政治、民族或超自然的标准。的确，正如源于欧洲的以及印第安人的少数民族之中的某些例子，音乐舞蹈可能是族群界限中最重要的标志；北美印地安人想要向自己、向他人显示自己的族群认同时，最典型的就是用歌舞来表示。民族音乐学一个未来的任务是发展深入系统研究这种现象的方法。
文化的共性和特性 1970年以来，组织了若干尝试来研究和辨别音乐的共性（最近的一次可见《音乐世界》特辑，XX/1/2，1977）。在那之前，民族音乐学学者往往更沉迷于人类文化和音乐无限的多样化，他们引用例外情况来回答对普遍特点所下的断言。他们希望表明，被欧洲音乐家视为适于世界范围的准则是无效的；他们还想表明，并非所有非西方音乐都受同样的原则支配。但最近，部分是协同于人类学，民族音乐学学者恢复了对共性的兴趣。事实上，很少有人公开宣称专门去辨别共性。一些学者力图建立共性这个概念的定义，提供研究的某种方法论。有人利用了其他领域的方法，如民族音乐学学者对生物学和心理学日益增长的兴趣，部分地是由对共性的兴趣而促发的。
学科或领域 这是一个已有100年的问题。许多学者一直坚持认为，民族音乐学学者所做的是音乐学的基本部分；然而是大多数音乐学学者，虽然口上说对民族音乐学感兴趣，但认为该学科所研究的音乐太低劣，其文化太遥远，因而仅把这一领域当作自己学科的边缘。但约自1900年以来，民族音乐学也被列为社会/文化人类学的分支。50年代，由于有一种遭排斥的感觉，关于一门独立学科的想法产生了并广泛流传开来。查尔斯·西格（1977）用民族音乐学所关注的问题和方法“取代”整个音乐学，这一看法没有受到太认真的考虑。问题与其说明是指导学者个人的研究，不如说是建立学术基础和教学训练计划、规定非西方音乐在西方音乐家的一般教育中的作用。然而，民族音乐学探求关于人类音乐最基本的问题，这种意见在一系列尝试说明该学科性质和特色的努力中，仍旧占据主要地位（见Rice, 1987; Qureshi, 1987）。
民族音乐学的冲击
民族音乐学公开宣称的目的从来无意对音乐生活和一般大众产生广泛冲击，因为民族音乐学学者通常在自己的圈子里对话和写作，他们的论点似乎连相关领域里的学者也几乎未曾注意过。然而，经过100年的活动之后，民族音乐学学者可以声称自己对世界音乐经历中的变化作出了重要贡献。要说明这一点，可以看一看当代的音乐会生活，音乐教学体系以及作曲的发展。
同作曲的关系可能最密切。非西方音乐影响了西方作曲家有好几个世纪，如加美兰音乐对德彪西的影响，经常被引证为导致一个世纪东西方音乐密切关联的里程碑。然而，18、19世纪的作曲家对民间音乐的运用，肯定是浪漫主义运动一个公认的组成部分。在最近的过去所发生的新的情况主要是，不仅日益接受非西方音乐的外表因素——乐器和曲调——而且接受音色、织体、节奏和拍子感等主要原则。作曲家对来自自己经验之外的文化的音乐感兴趣，这当然不完全是民族音乐学意识的结果。然而，在欧美音乐教育机构中，作曲家渐渐对民族音乐学发生特别的兴趣，常常使之成为自己专业的第二领域。他们的兴趣不独独是在声音的性质上，而且也在音乐范畴的概念部分，还有可见之于世界各个社会的对音乐的各种态度方面。因此，他们对诸如作曲和即兴、观众参与以及感觉声音的不同方式这些过程尤其有兴趣。
60年代，东亚或中东歌唱的声音，非洲姆比拉簧片琴或澳大利亚迪杰里杜长号的声音，会使偶然听之的典型的欧美人发笑或不喜欢听；当然，当时对这些声音是否真正是音乐常有疑问。今天，诸如爪哇加美兰乐队、印度塔布拉鼓、非洲领鼓手、中国京剧、日本歌舞伎以及印度古典卡塔卡利舞剧，在西方知识界都已众所周知、广为接受了；爵士与流行音乐界也吸收了印度、非洲、中东音乐的某些方面。非西方音乐广泛被接受为西方音乐活动领域的一部分；其声音被看成了音乐；一些基本名称术语（拉加、加美兰和科托[日本筝]）都成为音乐家普遍使用的词汇。
这一发展归功于民族音乐学学者决心将这些声音——通常以音乐会、录音、广播等形式——教给自己的学生及一般公众。欧美音乐的增长基本上是民族音乐学学者及其机构努力的结果。在90年代欧美的音乐生活中，非西方音乐是一重要部分，主办者有古典音乐的主要赞助者、学术机构以及少数民族群体的组织。所有这些活动当然也同少数民族往往用音乐促进社会统一的方法有关，亦同作曲家体验新的声音和概念的愿望有关；然而，民族音乐学的思想肯定也有力地支持了接受非西方音乐的声音所必需的那种文化相对主义，并提供了善解、通达地欣赏该音乐所必需的那种知识背景。正是民族音乐学学者在实地结识了亚非音乐家，常常将他们带到自己国家来表演和教学。
我们已经触及民族音乐学对其他各种音乐学术——尤其是历史音乐学和音乐理论——的冲击。日益增长的影响也表现在“大学音乐学会”（College Music Society，北美高校音乐教师最大、最有代表性的机构）在其12人董事会里一直为民族音乐学学者留有一个席位。然而，民族音乐学对欧洲文化，更多是对北美的文化产生了最大影响的冲击。有些影响对中小学教学非常明显。在有些社区，要求音乐老师有一点西方艺术音乐主流以外的音乐背景和一些研究文化中的音乐的意识；老师们也许利用属于少数民族或非西方族群的学生的音乐教材来教授一般的音乐原则。然而更重要的是民族音乐学在大学音乐系里的影响，这些系也许为成百上千个音乐专业和其他专业的学生开设世界音乐的课程，其中一些系在培养音乐家的标准课程中对世界音乐和民族音乐学的方法也有些接触。虽然进步很慢，但自50年代以来还是非常稳步前进的；在90年代，大多数音乐家遇到了（虽然并非总能接受）民族音乐学学者所传播的某些基本原则；这已成为熟视无睹的现象。其中重要的有：比较各种音乐和文化时基本所持的相对主义的观点；把音乐当作其母体文化的一部分来加以充分理解的概念。欧洲和北美的多数音乐家和音乐爱好者现在似乎有了这样的一种意识；在我看来，其他地方的音乐家及其观众一直认为那是理所当然的。