本文概述民族音乐近二十年来所强调过的一些领域，进而述及所关注的几个重要问题，然后评价民族音乐学影响音乐世界和学术研究的某些方法。
音乐与文化
比较音乐学最早的文献坚持对所研究的音乐进行系统分类，如：原始或部落音乐、东方艺术音乐以及民间音乐。在某种程度上，这些领域至今仍然是大多数民族音乐学学者所研究的。然而，学者们对这些术语有点不满，因而逐渐采用其他方法来划分音乐世界。关于分类方法的态度变化也已促使民族音乐学学者去研究从前不属于自己范围的音乐。
西方艺术音乐 最突出、也许是最有意义的新领域是西方艺术音乐及其文化。民族音乐学方法有利于理解这一音乐，这种想法可回溯到早期对流行音乐的研究(Cantrick,1965)、早期对音乐文化所作的马克思主义倾向的分析(Finkelstein, 1960)、以及对作为艺术音乐源泉的民间音乐与非西方音乐的研究。梅里亚姆(1964)避免把民族音乐学定义为任何特定音乐或文化的研究，在他的《音乐人类学》中大量引用了西方社会的实例。
那么对西方音乐的何种研究可称作民族音乐学呢？这里有四个广为接受的主要特点：对研究文化中的音乐的兴趣，对世界音乐的比较研究，实地研究，以及对一个社会中所有类别音乐的研究。因此研究作为文化的一个方面的音乐也许涉及对天才概念的研究，这是西方音乐教育的一个特征，也是理解西方艺术音乐史一个主要问题(见Kingsbury, 1988)。也可以研究20世纪音乐思想中莫扎特的概念，即事实与传说之间的关系，以及在何种程度上，史学家与音乐家对莫扎特的看法决定了对他的音乐的理解与分析。还可以研究音乐才华与道德至上之间的关系，因此研究史学家怎样评价音乐家的某些态度，使之与他们的表面形象一致。这样，民族音乐学学者也许希望检查对一些著作所作的广泛流传的音乐学批评：如关于贝多芬怎样不合常情地对待自己的侄子和其他亲属，关于臆测的莫扎特的无教养的行为(如彼得·谢弗的《阿玛丢斯》一剧所描绘的)，关于瓦格纳的反犹倾向。
民族音乐学的定义之一——对世界音乐的比较研究，要求用研究非西方体系的方法来研究西方音乐。这种研究可能不得不包括传统音乐学很少涉及的一些领域，诸如音色、演唱风格和数次表演之间的差异。西方音乐中运用民族音乐学田野工作的概念可能导致对听众的音乐趣味和行为的研究，或对诸如音乐会、教堂仪式、录音和彩排等音乐事项的描述。还有，民族音乐学对某一个社会中所有类型的音乐都感兴趣，这一观念提出，既要研究范例，也要研究普通的例子，研究各种级别的音乐之间的关系(这是已广泛探讨过的领域，如民间音乐与艺术音乐的关系)，以及研究民间系统分类的问题。
通俗音乐 虽然有大量的讨论认为，在民族音乐学内包括西方音乐研究有好处，实际上，这方面的研究不多。然而重要的是，民族音乐学的思想已对历史音乐学产生了冲击，历史音乐学学者逐渐认识了民族音乐学的方法与概念。他们对“艺术”音乐框架的音乐更感兴趣了，有时候用“通俗音乐”(vernacular music)这一名称指流行音乐(popular music)、轻音乐、半古典音乐、以及民间音乐；他们也加入了符号/符号学日益增长的热潮；他们对口头传统在欧洲乐谱曲目的发展中可能起的作用很感兴趣。他们的研究范围更广了。
事实上，民族音乐学学者亦是如此。在西方学术中，音乐系统分类和文化类别都发生了变化，文化往往更加专注于从前忽视了的或至少没有挑出来给予特别关注的音乐种类。换言之，虽然民族音乐学学者始终对所有的音乐感兴趣，但他们最初只是关心音乐的可靠性、文化界限和口头传统，他们以此区分各种音乐，按这些界限来研究音乐世界。然而，关注目标的变化带来了传统分类法的变化，音乐的新的分类又促使研究重点的变化。因此，人们现在发现，民族音乐学的兴趣聚集在“流行” 、“城市” 、“少数族裔”等音乐，以及一地居民中特别的群体——如妇女——的音乐。
流行音乐 流行音乐加入到民族音乐学的传统研究内容之中，这一过程大约始于1970年，但其根子则在40年代后期(Waterman, 1948；Cantrick, 1965；《流行音乐》，i，1981)，这表明人们从民族音乐学发端之时起就想放弃主宰该学科的某些概念。民族音乐学对流行音乐的研究起初兴趣在于作为非、欧两大洲风格汇聚的美国黑人音乐；由于那种混合，民族音乐学关于研究未丧失原汁原味的、未混合的、因而完全可靠的音乐的思想开始动摇了。的确，在全世界，流行音乐成了上述早期理想的对立面。它经常表现出文化上、风格上的结合，往往转瞬即逝，不被其社会视为高级艺术，也不算是重要的仪式或文化表演。它曾是各种音乐学家认为不值得研究、或许也不值得表演而加以回避的那类音乐。随着第三世界城市的发展，随着民族音乐学中的典型学科——如人类学和民俗学——对文化变化日益强烈的兴趣，民族音乐学学者逐渐承认，全世界的流行音乐是世界大多数人所喜爱的音乐类型。因此，研究加勒比和拉美的非洲起源的流行音乐，非洲的抗议运动中所运用的音乐，中东和印尼流行音乐中西方和非西方因素的结合，以及印度的电影音乐，在近十年中都是举足轻重的。
城市音乐和“少数族裔”音乐 城市人口的增长，民族音乐学家近来想撤出在孤立的农村的“田野”工作，以及分支学科城市人类学的发展，这一切都激励我们的领域开始全力以赴地研究城市环境。这种新的倾向同接受流行音乐为合法的研究有很大关系，但也离不开对游离于各文化间、各民族间、各社会背景间的移民和音乐日益增长的兴趣。如巴西的巴伊亚、美国的新奥尔良和芝加哥等地的非洲音乐、以及底特律各区域的波兰民歌，它们的生存方式，纽约操西班牙语的美国人的文化和美国黑人文化的关系，还有从田纳西移至芝加哥的乡村音乐和西部音乐的命运。另一方面，中欧犹太音乐家所表演的德国古典音乐在进入以色列后的变与不变的方面——上述都是使回到城市的民族音乐学学者感兴趣的那种研究例子。(见Schramm, 1975；Pawlowska,1961；Erdely, 1979；Behague, 1984)。当然，早期的研究也是在城市里进行的；研究印度与日本音乐的学者分别在德里与马德拉斯、东京与京都工作。近来新的方面在于，注意的显然是城市环境，成为现代都市特点的文化与音乐的汇聚，都市作为研究音乐文化的独特的、综合的环境这样一种观念。
与些密切相关的是“少数族裔”(ethnic)音乐，这是1960年以来的政治气候中一个有用的类别，已用它来避开诸如民间音乐、流行音乐和艺术音乐这些旧名称用于特定群体时那些不可取的方面。如需要在民间音乐中找寻农村来源或至少是最早的形式，或研究旧金山中国戏曲(一种“艺术”音乐)与芝加哥捷克人的街头乐队(“流行”音乐或也许是“民间”音乐)之间起源的基本差别，若用“少数族裔”这一名称，则诸如此类的问题皆可避免。区别“少数族裔”音乐和其他音乐确实尚未遇到过困难。有些学者很有兴趣为民间音乐下定义或重下定义，但广泛使用“少数族裔”这一称谓可能恰恰又制造出新问题。然而“少数族裔”这一概念为1960年以来才真正开始繁盛的民族音乐学研究的领域提供了一个立足点，即对少数民族和移民曲目的研究。尤其是对离开自己家乡的音乐的命运，如美国黑人、海外印度人、美洲诸国的欧、亚移民、以色列在欧洲及中东的居民等曲目，已逐步产生特别的兴趣(例见《亚洲音乐》［Asian Music］的几篇研究，xvii/2,1986；Baumann；1985；《民族音乐学报告选》iii/1和vi)。孤立的音乐保存旧有特点的程度，它们接触异乡音乐或置于新的文化/社会背景时的变化方式，这些当然是上述兴趣的理论检验标准。
这一兴趣领域的一个重要方面是，音乐有作为文化标准的作用。每种文化群体都将自己主要地联系于一种音乐、曲目或风格，这一假定又回到了民族音乐学的早期历史，说明了人们想从小型实例中得出结论。逻辑上即得出这样的理论，虽然一个社会或一个人可能会参与多种音乐曲目或风格，但可能有一种音乐可以恰如其份地称作为该文化的音乐。
民族音乐学学者日益承认，一个社会可以从音乐上按各种不同的方式来划分，因此学者们开始专注于某地人口中各阶层的曲目和音乐行为。虽然他们曾经研究一个部落的歌曲这样的小型实例，并假定这些例子属于同类曲目，他们后来还是开始研究语言、宗教、种族上的少数人的群体。这导致对过去大多忽视了的社会其他阶层——尤其是妇女和儿童——日益增长的兴趣(见Ellis,1970；Blacking，1967；Frisbie，1980)。然而大量文献几乎还在产生，如国际传统音乐学会和民族音乐学学会1987年年会关于音乐与性别的特别会议所示(也见Koskoff，1987)。长期以来假定，有风格广泛分布的儿童音乐，最近的研究检验、证实了这一假说。对特定社会以及更大范围的妇女音乐的研究，对妇女独特的曲目以及她们对一般曲目及音乐生活的参与的研究，都成了探索的新领域。
如果80年代的民族音乐学研究不同以往，主要区别在于对过程，对作为过程而非仅仅作为产品的音乐的研究兴趣日益增长。也许可以说，现在更多的兴趣是在事情发生的方式，而不是事情所处的状态。概述其中一些过程(及其归类)，必然就如同将曲目归属于各种音乐和文化之下，因为这些音乐与文化亦是过程的结果。
变化与涵化 历史音乐学用历时观，民族音乐学用共时观，这是以往的范式。这样的范式绝非恰当，尤其在近年，历时观实际上已开始主宰民族音乐学。浏览一下70年代和80年代的主要杂志中的研究，可看出一半以上的题目实质上都关注音乐怎样作为一种变化中的现象(Nettl，1986)。但民族音乐学仍不同于历史音乐学中的典型研究，后者更多关注特定事件和变化而非一般规律和模式。民族音乐学学者确实关注一般情况下音乐以什么机制和规律发生变化。人们已试图划分出变化的类型，梅里亚姆首先提出，可区分出从一种文化内部激发的变化，以及由于同其他音乐和文化接触而发生的变化(也许是文化/音乐体系中所固有的)(1964)。人们多关注后一种变化，因为可观察到的种种事件，通常都含有急速发生的、容易描述的文化间的接触。从内部激发的变化则可能较缓慢，产生自大量的个人行动，难以让文化局外人描述，也难以组织成模式。构成西方音乐史主体的变化类型正属于这一类，当然用民族音乐学的视角来分析它也许有好处。
西方影响 涵化最重要的渠道是西方音乐和音乐文化的因素传之其他文化，这的确是20世纪世界音乐史上最重要的事件。虽然研究西方影响是总的文化接触研究中的一个分支，但仍可独立进行，其理由如：通常学者可得到有关西方音乐和音乐文化的全面知识；总的来看，在西方社会存在着一个统一的音乐体系；可以看到西方对许多文化的冲击，由此产生比较的视角。对这些影响的研究需要认识西方音乐的某些重要特征和概念——如功能和声体系，或大合奏的重要性，记谱的盛行，某些乐器如钢琴、小提琴和吉他的支配地位，因作曲家而闻名的创作作品的重要性，大众音乐会的概念，以及不受社会/仪式的限制、任何人、任何时候皆可有音乐的概念(例见Nettl，1985)。上述思想强调了这样的概念：音乐世界由一系列不同的音乐组成，每种音乐都联系着一个社会，并有一些重要特征。因此，各种音乐之间的冲突成了研究的模式，结果要求区分世界各社会面临西方音乐文化所产生的不同反应。
这样，有些社会抵制西方入侵，保持自己的传统音乐基本完好无损，而另一些社会则差不多抛弃了传统，仅留存其残余。更常见的是，有些社会从传统音乐与西方音乐的结合中创造出新的形式，而另一些社会则似乎把社会划分成几部分，每一部分各有一种主要的音乐爱好。在有些文化中，西方因素冲击了音乐风格，在另一些文化中，这种冲击则主要在音乐机构和行为方面，或在音乐思想上。一些社会将自己的传统“博物馆化”了，仅存活在文化中孤立的小块地区；另一些则采纳了西方音乐，同时也保存较古老的传统，用之于特别的文化表演。已提出若干分类体系。布莱金(1978)区分出不同类型和程度的变化。我本人提出过十一种反应，其中两种囊括了其他，一为“现代化” ，即改编西方特征用以加强，而非代替传统的主要音乐价值，一为“西方化” ，即用主要的西方音乐价值代替传统的价值(Nettl，1978)。卡托米(1981)提出过部分相似的分类，希洛和科恩(1983)则提出一个分为九类的连续系统，产生于传统音乐与西方音乐的相互影响，以音乐风格与观众类型为基础。M·麦克莱恩(1986)则进一步研究了大洋洲的事项。
大众媒体 同西方影响这一范畴相关并重叠的一个过程是音乐声音(以及行为)通过大众媒体的传播。这也是早期的民族音乐学学者避而不研究的一个现象。事实上正是因为录音的发明，民族音乐学才得以产生，但长期以来忽视了下列事实：商业录音公司在20世纪之初就开始录制非西方(主要是亚洲)音乐和少数族裔(主要是北美)音乐，包括美洲印第安人音乐，当时这些唱片主要是供这些少数族裔群体消费的(Racy, 1976, Gronow, 1982)。从此，唱片、收音机以及最后是电影和电视便成为世界音乐文化中重要的传播来源。只是在60年代初，民族音乐学学者才开始对社会媒体的作用发生了很大兴趣；起初主要是用早期录音作为材料来源。对媒体影响音乐文化的程度的研究，至今主要是在中东以及美国少数族裔方面(录音材料)，还有印度音乐方面（电影材料：Arnold，1985)。最近对中东、非洲和印尼流行音乐的研究(见《流行音乐》，1981-5)真正有助于对录音工业的理解。反过来，似乎可作恰当的建议，通过更仔细地研究在表演实践的传播和观众的造就之中，录音和其他媒体的使用，以此充实20世纪西方艺术音乐史的内容。
民族音乐学学者始终对研究口头传统感兴趣；但直到最近才开始考虑处于纯粹口头传播和乐谱传播两种方式之间的各种声音来源。因此，研究大众媒体的作用就很重要了，不仅因为媒体在世界音乐文化中起着重要作用，也因为媒体会使对音乐传播问题的全面研究更加复杂精深。
城市化 既然已设立民族音乐学的一个分枝专门进行城市研究，其主要任务之一就是理解涉及音乐的城市化过程。然而，说到“城市民族音乐学” ，我们实际是指专门研究“第二次城市化” 。作为某一特定文化中心的城市如何变成多元文化的中心；或从一开始就是多元文化的城市中心——如差不多是在20世纪发展起来的某些非洲城市——是如何确立的。虽然肯定有些欧洲城市曾经、并继续履行多种文化功能，并在20世纪前夕聚集了若干原本会是独立的社会——如维也纳、伦敦和伊斯坦布尔，但城市快速发展，联合起来作为各社会群体对峙的地点(这些群体有近期来自国外的或来自农村的移民)，则基本上是19世纪末20世纪初的现象。最特别的城市如墨西哥市，其巨大发展是内地人口涌入的结果。又如拉各斯，是由构成尼日利亚民族的几个少数民族群体同来自同西非其他地方的劳动者以及欧洲人结合而成的；底特律，19-20世纪之交经历了南方高原白人贫农、前南方邦联各州农村及种植园黑人、欧洲尤其是东欧国家许多移民的涌人。所有这些少数民族群体都曾部分地保持过独立，同时相互之间又确立了冲突、合作与交流的关系：每个群体内部往往又再分出几部分，不同程度地信守昔日的习俗与价值观。
民族音乐学的目的是调查这些群体如何使用音乐达到自己的目的，其音乐风格和曲目、音乐行为以及关于音乐本质和功能的思想如何在城市化的过程中发生变化。主要有三种研究，即：农村民间音乐(主要是欧洲的)被带到城市后的命运(见Erdely，1979)；亚洲古典音乐在现代化的城市环境中的命运(见Riddle，1983)；以及流行音乐体裁从其他现存的音乐风格和体裁的结合中的确立(见Coplan，1985)。一般性理论的文章不多，但发表了一定数量的关于方法论，尤其是关于田野工作方法的阐释的文章(见Schramm，1982)。在进行这些研究时，民族音乐学学者尤其意到了音乐作为文化标志的重要性，即作为一个族群用以表达自己区别于他群体的独特性的东西，用以实现群体聚合，但也用作不同文化间交流的手段。至于音乐如何受整个城市环境的影响，上述这些学者尚未得出一般结论，但是已研究了这种环境中某些组成部分的影响，如流行音乐的发展；媒体的影响；不同文化群体间的密切关系和对立；专业化的发展。对城市文化日益增长的兴趣加强了几十年来令民族音乐学学者着迷的问题，我想到各种音乐文化的极其多样性，而某一种单一的，但却在全世界传播的音乐文化也可能得到发展。
文化残余 讨论对过程的研究时应提及各种文化残余，虽然在某种意义上它们是“消极”过程；即是说，在其他方面正在发生变化的情况下，这些残余保留了一些文化因素。民族音乐学历史上最明显的，也是最悠久的，是所谓的边缘残余，即在一种文化的地理分布的边缘地带保留着昔日的文化因素。这种典型已在新世界的背景中(运用欧洲民间音乐曲目的传统)，美国黑人的背景中，以及后来在其他海外/移民族群中加以研究，这一现象最早的研究者，如塞西尔·夏普(研究美国的外国民歌)或格奥尔格·许纳曼(研究俄国的德国移民，他们主要的兴趣在于：是否可能揭示早期一般不为人知的歌曲、曲目和乐器，以及较小程度上还要发现支配文化中心与周边关系的原则。该兴趣的第二次高潮包括研究美国黑人音乐及其在多大程度上反映了非洲音乐(并包含其残余因素)。这些研究有政治的含意，因为它们涉及美国黑人的艺术创造能力、真正的非洲性格的保留或仅仅是欧洲材料的借用等诸方面所达到的程度。由于运用了较成熟和现实的研究途径，这些问题的尖锐性得以缓解(见Westcott，1977)。
60年代到80年代对边缘残余因素的研究已朝两个方面转变：(1)研究音乐的移人，或音乐材料在一基本不同的语言环境中的残余；(2)除音乐风格和声音以外，对社会惯例和习俗的残余的兴趣，尤其包括对表演的分析，如1970年以来美国民俗学学者所做的。
对“文化残余”的研究应试图回答下列问题：旧形式的残余在多大程度上同距离文化中心的远近相关，这种残余在何种程度上产生自其他文化包围之中的文化群体的社会需要——进而，处于新环境的音乐其风格关系在什么程度上影响自己的保存。虽然早期对移民音乐的研究主要是关于移植到新世界的欧洲民间文化以及源于非洲的材料(文化融合的理论揭示了其同欧洲材料的相似性)，但对亚裔美国音乐同美国主流风格的相互影响的研究，产生了新的、也许是不同的问题。
研究美洲国家中亚洲因素的残余(如Riddle，Carlin, Wong, Arnold, 1985)，具体事例表明，亚洲的旧形式生存了下来，但也适应了新的社会环境。研究主要涉及移植到新的、但也是城市环境的城市体裁(同源自农村、来到新世界都市后不久社会功能就发生重大变化的欧洲民间音乐截然不同)。研究也表明，音乐可以很快就成为族群性的标志(如越战结束时移民的情况)，而且音乐可以保留这种功能达数十年(如旧金山华人戏曲)。虽然美洲国家提供了移民音乐的主要范例，其他地区也可作比较。一种受到广为研究的文化是以色列文化，其源于中东的民间音乐所具有的持续力被研究得尤为透彻，但人们也研究那里的西方艺术音乐作为文化群体内聚力的保存机制的作用(见Gerson-Kiwi和Shiloah的概观，1981)。总的看来，在近年来的民族音乐学研究中，对古代遗风的兴趣少了，人们的兴趣已转向新近变化的过程。
历史 然而，对传统意义上的历史的兴趣并没减少。民族音乐学学者主要关心非乐谱的传统，那使他们去研究当前的变化过程，去分析据说是变化的结果的东西。80年代，不象20世纪初那样，人们实在很少有兴趣去作地理分布层的推测、进化论体系的构筑那样的历史研究。但是民族音乐学学者正在更多地考虑考古证据(见考古音乐学研讨会。Kickmann编，1985)。也研究传统意义上的历史，如使用早期文献，包括来自被研究文化的理论文章和旅行者、传教士、政府特使那一类人的早期报告(见Harrison，1973；Oesch，1984)。也有众多的兴趣从世界各个社会的角度看历史，如“人类生活中的音乐”这一项目，其目的是编写世界音乐史的全貌，只要可能，所论述的社会都由当地学者撰写(也见Blum, Bohlman和Neuman,1991)。
指出这些历史研究里变化了的音乐概念，是很重要的。虽然主要焦点也许仍在音乐作品与音乐风格上，民族音乐学的史学家们已更加倾向于将音乐看作由声音组成，或确实接受(不总是很明显)梅里亚姆的“声音—行为一概念”的音乐三分模式。
复兴 20世纪社会史的一个特点是对少数民族认同和个人/群体的祖先——“根”的概念——日益增长的兴趣。那同广泛的族群移民运动、变化中的政治疆界、新的单一民族的国家的创立、被迫和自愿的迁移出境等相关。民族音乐学学者已经认识到复兴运动中音乐的重要性，早期音乐的恢复，成为整合社会、促进少数民族认同的一种方法，以及音乐作为文化界限标志的重要性。
其他 到此所提及的那些过程，涉及所有音乐文化和曲目中的变化。但近年所关注的问题也包括在个人生活中起作用的过程。因此，民族音乐学学者也写作传记，写出了非西方和民间文化中同音乐相关的人士的一般生活史(Ives, 1964；Vander, 1988)以及显然是音乐方面的传记(Nettl, 1968)。此外，他们也比几十年前更注意个人的独特性，那时正是文化同一性的概念压倒理解文化内多样性的需要的时候。同这一类思维相关的是对学习与教学、对音乐传播方式的兴趣。对口头(以及相关的)传统的研究起了重要作用，那是民族音乐学学者同欧洲音乐史学家联手的一个领域(Treitler,1974；“传播与形式”，1982)。
方法与技术
如果说近25年的民族音乐学的特点是：对从前忽视的音乐类型感兴趣，对强调重点从静态转向过程感兴趣，那么它的现状可以因它使用了新的(或修改的)方法和技术而得到更好的描述。在许多方面，方法上的这些变化反映了所研究的材料和过程的变化，但变化也同一般研究方法上的创新、同社会的与学术界的变化相关。
人类学与语言学的冲击 民族音乐学最初是音乐学与人类学的一种产物，但是它自50年代以来作为一门独立的学科加入了语言学的发展，并且也加入到人类学和语言学日益发展的相互关系之中(Feld，1974)。对于一个始终对作为文化的音乐感兴趣、研究全世界所有的音乐、所有的社会和所有的阶层以及实地收集资料的领域而言，同人类学密切相联系似乎是合乎逻辑的。然而，有的学者宁肯避免这种联系，提出用人类学方法强调部落文化、强调音乐背景而不强调作为一门艺术的音乐，这样有其消极方面。可能也有人提出，密切联系人类学的积极方面也有其负效应，如尤其在北美民族音乐学已减少同心理学、社会学和生物学等其他领域的联系，而这些学科的方法很可能在世界音乐的研究中起过有益的作用(Blaukopf，1983；Simon，1987)。因此，尽管这些学科偶然进入民族音乐学，或个别心理学家在民族音乐学会议上发言，可是缺少音乐创造的生物学方面的资料(但可见Blacking，1977,1978)，也缺少对各文化间的感知和判断的实验性研究，在我看来，这是人类学视角主宰的一个结果。