1、历史学的方法
历史学研究中要求有历史理论、观念体系或提出一些历史学者认识或未认识到的但却指导他工作的假设。如艺术历史学家E·H·冈布里奇1969年所论述的：
如果没有这样一种思想，历史就根本不可能被记录下来。如果没有一些相关的原理，就很难理解领会有限的流传下来的文献和有永久价值的作品，一些理论使微小的事物排列有序，就象使无极性的铁屑形成磁体。
18 世纪的历史学思想受到一种发展观点的影响。在伯尼的词汇中音乐历史学日臻完善，在他看来在他所处的时代，音乐已达到顶峰。和伯尼同一时代的霍金斯和富克尔非常支持他的观点，尽管对其做了一些修改。19世纪人类在自身及其艺术的完善过程中，幼稚的信仰被成熟的历史连续性的观点所代替，这些观点是从黑格尔唯心主义哲学思想中派生出来的。用生理学上的隐喻来解释历史现象。把艺术形式和文化看成是活的生物体，有产生、发展、衰退、消亡的过程。直线发展被循环发展代替，或者如同库特尔·萨克斯在《艺术的所有领域》中所描述的：被狄奥尼索斯和阿波罗原则的交替的阶段波动所代替。（译注：狄奥尼索斯为希腊神话中的酒神，代表感情强烈的浪漫主义式的原则；阿波罗为太阳神，代表文雅、优美的古典主义式的原则）。
音乐从艺术历史学中得到暗示，对历史发展作动态的但却是决定论的解释。艺术历史学家至少在音乐领域比他们的同事领先一步，更具权威性，并也使用阶段性、连续性和风格这些概念。许多词汇被音乐历史学家用来按时间细分（文艺复兴时期风格、过分强调独特性的风格、巴罗克艺术风格、古典风格等），这些词是从建筑和其它可视艺术中得来的。在这方面最有影响的是海因里希·沃尔弗林（1864－1945）的著作，他是巴塞尔的雅各布·伯克哈特的继承人。由于沃尔弗林的艺术历史学是“无名历史”，也就是说他不看重传记事实，而主要是关心它本身由创立者和观看者本身的艺术想象力决定的形式和风格。历史学家最主要的任务就是来探讨艺术的独特性。在这种见解中，人们已把艺术历史学和音乐学看成是文化历史学的分支。文化历史学的重点是在反对实证主义上，是对以上提到的一些更严格的历史进程理论的表现。文化历史学家的目标是揭示已知文化紧密结合的内在因素。他试图借助影响深远的“时代的精神”（时代思潮）来了解服装和装饰等文化表达形式以及风俗、观念和艺术形式等的特征。通过对过去社会具有想象力的再创造，文化历史学家试图获得可以比较的事物并建立起一种关系使其与传统学科分开。奥古斯特·威廉·安布罗斯编著了一部规范化著作，他不仅在音调上而且在供观赏的艺术上也有着广泛的实践。安布罗斯的方法在维也纳音乐家圭多·阿德勒（1855—1941）的风格定位方法论中有更详细的论述。这种方法源于哲学家威廉·狄尔泰（1823—1911）的广泛的观念基础。在狄尔泰的《思想史》观念中，他详述了一种区别于机械论的人文科学的方法论。
近年来，尽管一些学者对采用文化历史学的方法失去了兴趣，但在现代音乐学家中仍有这种方法的提倡者。其中一位就是弗莱堡大学的维利巴尔德·古利特（1889—1963）。在他看来每一个时代都有它自己风格的美感和意义，并在艺术上占有一席之地。对艺术价值独特而专注的追求体现在一个文化时代所表现出来的对想象力和理解力的挑战上。在敏锐而有素养的学者眼中，文化历史学著作有着创造性艺术的特性。但是这种方法也有着易看不清真相、不精确的缺点。它会导致历史循环论、历史和艺术相对论，并导致使人们相信只有重要的事件如有特征的历史事件或艺术著作才可以被观察注意到。此外，它还使人们去寻找或强加一个可能并不存在的关系。它坚持认为音乐学家和评论家的作用就是宣传艺术学科的文化意义并如实传递给听众或旁观者。对学者的阐述功能的特别强调形成了释义学，克雷奇马尔·赫尔曼（1848—1924）和他的后继者阿尔诺德·舍林（1877—1941）对释义学作了明确的阐述。在舍林看来，对音乐和文学中相似的符号和意义的研究已走向极端，某些贝多芬的作品被人们用取材于莎古比亚和席勒剧本的表演作了补充。
对音乐历史学家来说风格是最基本的概念，因为他所关注的是历史现象而非传记事实或事件。这些只是“真事的”结构，是他关注的事物：音乐作品的音乐实质。风格对他来说是一个类别概念：一种风格是一类特征的集合，而这类风格的作品则具有这些共同特征。风格不是固定并相互排斥的；根据风格的不同可以搜集论据资料；风格可能是部分一致，一些风格也有可能完全包含于其它风格之中。但是一种风格一旦建立，就可以形成一种规范与被评价的资料参照系。它可以用来作判断：例如，为了把一个轶名作品合理地归类给一个已知作曲家或至少归类为某一组已确定明显风格的作曲家，或看一个已知作曲家的作品是否具有其他风格的特征，这样就可以假定一种风格对作曲家或反过来作曲家对一种风格形成的影响，通过这种类别的全面评价，可以建立一个广泛的风格类别：文艺复兴时期风格、法国18世纪风格、歌剧式风格等等—— 由时间、地点、作用来确定风格。布科夫策尔1957年说：“叙述风格的起源与发展及它们之间的相互关系，从一种手段到另一种手段的转换是音乐学的主要任务”。然而最终，风格只是一个适当的契机：音乐学中这部分任务是对音乐本身评价的图表表示。
2、理论和分析方法
理论和分析的方法与历史学的方法有根本不同。历史学关注的是事件在时间上的先后次序，并研究出一个使这些事件相联系的因果关系链，着重强调社会生活中被意识到的方面：可考证的历史事件；人类思想的原因；生活环境和条件的记录。理论和分析的方法研究现象而不是事件；它们着重于事件是如何产生影响的而不去探究它们为什么会产生的，不关心时间顺序或因果关系；它们探究未发觉的东西，寻找揭示隐藏在复杂现象中的组织规则（如在音乐中的形式、风格规则）和由它们控制的变化过程（如和声学的发展或创作过程）。
目前，理论的方法是音乐研究的最古老的一个分支，并可在最广泛的范围内得到论证。在古希腊的作品和从中世纪和文艺复兴到现代的有影响的传统延续中可以寻到它的根源。另外，其他文化传统，主要的有阿拉伯国家、伊朗、印度、中国和日本，有着自己的理论体系，这至少可以追溯到一千年前，并以与历史学研究不相同的方式涉及了所有类似学科。分析的方法是近些年的观点，尽管这一观点在中世纪的著作中就能看到，并在17世纪就已形成。
音乐理论包括音乐的基本问题研究（绝对音高系统的声学、调、音阶、调性、音程比、协和音与不协和音、拍子、小节和持续时间），与这些问题对应形成了旋律、多声部音乐、和声学、节奏和形式，并通过作曲形式、乐器演奏和声乐演唱技术的关系表现出来。这个理论溶入了哲学家、作曲家、记谱者、演奏家、教师和（最近的）听众的观点。
希腊理论传统有三个主要内容：音阶、调式和旋律的变移（亚里士多塞诺斯，公元前四世纪）；音乐的音程，它是宇宙论系统比率的一部分（毕达哥拉斯和托勒密，二世纪）；音乐对人的影响和在教育中的使用（阿里斯蒂德斯·昆蒂良，三世纪）。中世纪早期希腊理论的主要传播者是博埃蒂乌斯（约480—524）、卡西奥多拉斯（约485—580）和西班牙塞维利亚的伊西多（约559—639）。后来的中世纪理论家在某些方面是赞同希腊理论的观点的：从埃博蒂乌斯那里延袭下来的一种音乐类别体系分为宇宙的、人类思想的和实践的三部分。它延续了对音乐的纯理论讨论，把音乐作为宇宙的一部分，这一观点又受到关注，尽管它们没有象文艺复兴时期的理论家那样有实力。廷克托里斯、阿龙、查利诺、格拉雷安和其他人还继续通过有权威的重要讨论来发展音阶调式的理论，这种讨论在文艺复兴时期也没有减弱；他们更多地关注音程比、协和音与不协和音。中世纪作家和希腊理论家之间的最大区别在于他们更重视实际的本性问题：调式理论注重演奏者的问题如怎样从应答轮唱的赞美诗平稳地转变到圣歌，音程理论注重怎样在实际的演奏中形成复调音乐，而不会陷入调性的绝境（特别是在《音乐手册》和12世纪《奥尔加农史料》理论、还有14、15世纪的法布顿和迪斯康特理论中）。旋律和音程的理论通过规多之手的音阶唱名法和变化音级（译注：musica fista亦译为伪音乐，按当时习惯指e、a两音级）来强调调性的倾向性。
另外，在现代课本中，中世纪的节奏理论被当作记谱法发展的一部分。在这一过程中把时间、时间测量和组织等结构概念进一步简化，这对现代哲学家来说也仍是重要问题。节奏记谱法只是早在八世纪就产生和发展起来的节奏观念的一种表现形式。首先，以古典诗的“音步”理论作参考，有节奏的形式（以长短时间单位改变为基础）在一个“已填满”的有效时间连线中就有可能一个接一个地被使用。然后，这些形式的内在实质发生了变化。只有在12世纪这一历史的转折点，一种记谱法的系统和相关理论得到发展：节奏的模式体系，它用一系列连线表达一系列形式。有意义的是，尽管模式理论在记谱法术语中直到13世纪才出现（由约翰内斯·德 ·加兰迪亚和无名作者的论述），但在博埃蒂乌斯的著作中可以找到对诗的音步的讨论，早在1025—6年，阿雷佐·规多就把它直接用于音乐拍子中。
从有模式的节奏到中世纪的有固定节奏的体系，这也是理论的阐述过程。它关注音乐是怎样占据时间范围。用不同于划分地球表面的经纬度的测量格子体系表示的时间间隔本身来代替头尾相接的填满一个空的时间间隔的形式。当然，地球表面是二维的，而时间是一维的，但最主要的区别是中世纪理论家（著名的有德国科隆的弗朗科、约翰·德·马尔斯、菲利普·德·维特里和马尔凯托·达·帕多瓦）提出的不同的格子体系，该体系的基础是以不同标准对音调长短作不同细分。
在17世纪早期，通过修辞方法的学说和与二度实践相联系的影响学说，对一部音乐作品形成的概念和形式进行分析的技术就已形成。这在约阿希姆·伯迈斯特的著作（特别是《音乐的诗意》，1606）中就可以看到，他把这种技术发展为一门悦耳的描述类型，声乐作品用不同音调反复演唱一组乐句，模仿和应答的技术—— 导源于修辞论述中产生的反用词义。约翰·马特森1739年对音乐方法和它们的相关情感作了更详尽的阐述。在20世纪克雷奇马尔的“释义学”和舍林的“音乐符号体系”中都再度使用了这种分析方法。
在巴罗克时期还出现了一批经验丰富的演奏指导书籍：如那些由吉罗拉莫·达拉·卡萨和博维斯利编写的作品中，声乐演唱的复调乐谱线的建立指南，克里斯托弗·辛普森（1659）编写的乐器演奏分类的方法、阿加扎瑞（1607）、洛克（1673）圣兰伯特（1680）等编写的最早有关键盘乐器上的数字低音演奏指南，以及由彭纳（1672）和海尼兴（1728）和其他人编写的数字低音方法理论。
由卢梭（1683）和马松（1699）提出的八种调式理论中，只有最基本的两种在实际中使用，并又建立起一种新的重要模式。这就是拉莫的和声学新概念（1722）。它以现在被称为“音高等级”（Pitch class）的原理为基础，“音高等级”是指一个音和与它同在一个八度内的所有比它高或低的音构成的音高体系。它承袭了转位的原理——根据这一理论，一个三和弦可允许三个低音部音中的任意一个音出现于旋律中，它还延用了基础低音声部的概念——这个低音部是由各声部的和谐进行中所有和弦的根音组成的。卢梭的理论通过马尔普尔格、基恩贝尔格、费蒂斯、戴和无数其他的18世纪末和19世纪的理论家的著作广泛传播。在胡戈·里曼的著作中进一步得到完善，并对现代和声思想（包括如欣德米特的理论，甚至阿伦·福特的分析公式）有很大影响。
18世纪和19世纪的两项发展对音乐思想有很大影响。一项是由约瑟夫·索弗尔（1701）创立发展的科学的基础声学，他影响了卢梭，并由赫尔曼·冯·霍尔姆赫茨（1863）和卡尔·斯图姆普夫（1883—90）继续发展。第二项是作品曲式模型的建立。这种模式可在文艺复兴晚期和巴罗克时期找到，并可追溯到中世纪，但并不同于根据特别的音乐特性而形成的19世纪理论，只有科赫（1793）、雷哈（1832）和A·B·马克斯创立了曲式后，作曲者才有了准备好的能填入音乐内容的样板。最早是作曲学传统中的一部分，但随后是莱希滕特里特使其归入一个适当的分支曲式学，这种方法一直为如奏鸣曲式、歌曲形式、变奏形式等乐章识别提供依据。因此，这门被创作者使用的技术也成为听众和分析家的一门技术。
在20世纪早期，海因里希·申克尔有关和弦标号正确性的研究（如在一段音乐中给每个和弦一个独特的调性特征）形成了他的基本思想，也就是和弦可以是基础和弦的装饰音，这就与音符可以是基础音符的装饰音一样。据此发展了他的结构水平理论，更“基础”，而少装饰，最后通过表面结构分析到基础结构。申克尔把三和弦提到首位来加强他的整个体系；对他来说，每一部调性正确的作品都非常好地反映了一个主要三和弦，一个它所有潜能的表现，在现代德国和奥地利理论中有广泛的影响，并深深影响美国的理论和分析研究，但在其它国家影响不大。
这里不得不提到申克尔的著作，更要提到洛伦茨关于瓦格纳后期歌剧的分析著作，尽管最终这种影响减弱了。洛伦茨的著作有两个主要方面。象申克尔一样，他通过探寻扩大的调性区域并把它们绘制成图来观察发现其调性动态。然而他更多地注意调性的统一，并不用事先想好的基本模式。另外，他用溶入他自己的主要形式（弓形Bogenform）的曲式学的要素来定义结构的时间单位，然后，追寻这些单位并上升到任一更高标准的等级结构图，这个等级结构图受到了申克尔体系理论的影响，通过所谓扩张的调性和扩张的节奏，洛伦茨尝试揭示了音乐的扩张的音阶。
鲁道夫·雷蒂不是通过调性运动而是通过主题来观察统一性的。对他来说，18世纪对往前的音乐基本组织过程是一次变革。他的分析方法减少了对一部作品的主题的对比以便揭示其隐含的音程动机（motif）。动机不断出现。构成作品的主体。然而雷蒂又更进一步，他试图分析揭示作品是由主题的展开来构成的，根据主题的转变而达到强化的目的。他认为音乐是一种线条现象，它通过动机的不断出现来形成统一体，而不是一种等级现象或由刻板的单位构成的结构。英国分析家汉斯·凯勒用类似的方法观察隐含的对比主题的统一性。他用“功能分析”观察“艺术的音乐作品这个有机体的统一性功能”。它避免描述。1956年凯勒发展了一种分析论证的方法，它用写和说一起进行论证。这只适用于可听音乐，这些音乐通过主题的引伸表明“基本观念”。凯勒通过收音机介绍了一系列这样的分析论证。
1923年克努德·耶普森阐述了他的帕勒斯特里那风格与不协和音的研究。这是第一个真正的科学的风格研究，并且在作者看来是基于不同风格对比的“音乐发展原则”研究的开始。耶普森在一开始就着重提出“音乐是有其自己方式的一种语言”。他的研究分为旋律、协和音与不协和音；也就是说找出一个特定部分（如一个加了重音符号的四分音符向下的跳进），并研究上下文中的每一次下降音以便揭示这部分的句法规则。研究这种语言的句法规则时，语音学家就要使用这种基本方法，这种方法也被那些分析者接受，这些年他们一直在研究音乐的符号学，代表人物有鲁伊特、那蒂兹和利多夫。符号学把音乐看成是元素联系网，都受结构规则控制。他把所有元素与结构中所有其他元素相比较，论证哪些是可同时存在，哪些是不能同时存在的。这样做是由于存在不同的结构标准（通常是由最小的元素开始，到最大的结构单位的限定结束）最后得到一个完全而精确的表示。符号学首先追求客观，通过排除所有有关音乐的想象概念来达到这一目的。美国一些分析者已使用语言学模式，如福特对韦伯恩的结构“解析”和卡斯勒对申克尔理论的研究；还有斯堪的纳维亚学者，如林德布劳姆和森德伯格的关于旋律的著作（1970）。这些方法的客观性要去使用计算机，这样可以制定下合乎逻辑的严密的标准，可用来处理大量复杂数据。计算机使它本身更好地在风格领域的系统研究中发挥作用，如在普林斯顿的关于约斯堪音乐风格的研究中。
另外一个应用于音乐的模式是信息理论。用这种理论方法，克雷亨巴尔和孔斯试图找出音乐模进特征的原因（“信息在音乐中是经验的度量”《美学和艺术评论杂志》XⅦ， 1958—9，510），他们把自己置身于听众听一部作品的过程中，把听众的思想看成是一个系统，这个系统的每一点根据已听到的内容预示着将要听到什么。随着乐曲的进行，概率的网就越来越复杂。根据信息理论，在任一点，一个预示的完全确定产生“无信息”（一种“多余部分”的状态），不完全确定产生不完全信息，完全不确定产生最大值的熵。通过另一种途径，它所依赖的预测是最不随意的，而在结构里很少让人感到意外。这一理论可以用于分析，测示一部作品的连贯程度，找出强度最高和最低的点，和这些点之间的渐变。这个理论可在作品中用于完成一个想得到的模式。
20世纪作曲理论的最重要部分无疑是序列主义。勋伯格的作品采用十二音》的方法，还有莱博维茨、鲁弗、罗奇伯格和其他人，并由弥尔顿、巴比特的作品加以延续，他使用理论来预示十二音作品的某些一般特征。布列兹把对系列的讨论引申到对时值、速度、强弱法、音色参数和对结构和声的集合组织的控制，并调整这些参数。
为了分析非序列的无调性音乐，阿伦·福特建立了音高等级集合的一致性和相似性关系，以及这些集合之音的相互关系。这提供了一个连贯的方法用于定义音高标准结构，特别是用于非大、小调音阶和非三度结构的特殊叠置的和弦。
3、文本评论
文本评论包含的主要学科有：古记谱法（笔记的辨认），古抄本和文献目录学（分别研究手稿和印刷书籍的形式构造），编辑工作和校对（识别文献中的错误，使不同读物保持一致性）。此外还有一些附属学科如对印刷技术和过程、纸张生产、装订、画饰和书的图解的研究。所有这些知识都直接形成了评论文本的基础。头五种学科是具有权威性的传统学科，它们的历史可追溯到19世纪早期，其余的学科是在20世纪形成的，具有里程碑意义的著作有查尔斯·布里奎特的《精品》（日内瓦，1907），阿伦·史蒂文森的《特殊弥撒问题》（伦敦，1967）和查尔顿·欣曼的《莎士比亚的第一本对开本的印刷和校对（牛津，1963）等。
在音乐的上下文关系中，符号系统的辨认形成了音乐古记谱法中重要的一部分——尽管照字面解释文本内容仍是一项必不可少的技能，但音乐研究家对此没有给予足够的重视。这些多次印刷、非常复杂的专门印刷符号的制作，照相制版等等音乐在印刷上的特殊要求需要人们对照相制版技术进行研究；这些特殊要求本身的特点和倾向性导致个别错误，这些错误必须得到纠正。音乐著作、音乐文本的提供和复制又受到了广泛的重视；理解作者的心理，对了解文本本身的含义有很大的帮助。
由一部分学者如安东·施密特（关于彼得鲁奇出版社1845年的调查）、罗伯特·艾特纳和埃米尔· 福格尔（著有《1500—1700年意大利出版的声乐作品目录》二卷，1892）创立了音乐印刷的基础研究体系。福克尔的著作由下列人等继续下去：克劳迪奥·萨托瑞的《1700年以前意大利出版的器乐目录》（1952—68）和霍华德·迈耶·布朗的《1600年前出版的器乐曲》（1965）。弗朗科斯·莱索尔和古纳维夫·蒂博特；查尔斯·汉弗莱斯和威廉·C·史密斯；亚里山大·温曼分别对法国、英国和维也纳早期音乐印刷商和出版商作了基本研究。丹尼尔·哈茨的《皇家音乐出版商皮埃尔·阿唐南》（1970）一书介绍了这家法国最早的音乐出版商书目模式。同样的评论还详查和指导关于利用古记谱法的技术方法来处理手稿。
近年来很重视对18世纪手稿的研究。包括造纸、水印和手迹在内的研究为排列J·S·巴赫、莫扎特和他的父亲还有海顿的作品的年代表提供了很重要的佐证。另外，对如随笔集、草稿总谱等资料周密审查有助于对作曲家如著名的贝多芬、瓦格纳的创作过程有新的认识。
编辑、校订原则形成了音乐学的另一个学科。这些原则不仅包括一些表面问题如怎样把编者的校订和解释与原始资料区别开来；怎样在有原始资料描述的评论中找出隐含的原始资料（尽管学者们对这些问题还未达成共识），还包括很多根本问题如文本能做多大的修改和多深的阐述；某一特定文本的变形是一个单独的实体，还是某种程度上接近了原来的样本；一部作品在根据不同的原始资料进行编辑来重建一个假想的原始模型还是只要如实再现残存乐谱的全部内容，或在一些结构中表现出不同和取舍。
在音乐中，“原始文本（Urtext）”和评论性的编辑的概念是有根本区别的，原始文本试图表现没有所有附加的编辑内容（连线、弓法标记、附加的力度记号等）的原始资料的内容：它是不掺杂的，虽然某种程度上译成了现代记谱法。同样，所谓古抄本的抄写是指一本原始记谱法的手写摹真本，这在德国论文中仍大量使用，但它有可能被照相制版方式代替。另外，评论性编辑可以给我们一个经过评论性详尽研究并建立起确切结构的文本。
20 世纪初期，许多学者（如奥布里和贝柯）在成为音乐学者前都是先成为哲学家的。他们特别关注文本传达问题，首先是中世纪单声部音乐引起争论的领域。由索莱斯姆斯（Solesmes）的修道士们出版的《音乐古抄本》（1889—）丛书举例说明兼有原始资料摹真本文本评论并用更现代的记谱法编辑的这种双重方法，然后，贝柯试图在他的《中世纪歌咏集》（1927—38）一书中系统地使用这种方法处理残存游吟诗人（troubadour和trouveres）的歌曲（未完成）。Solesmes修道士最关键性评论和科学组织的学者们在最近的《古罗马圣歌集》（Solesmes，1957-）的文本分析工作很具权威性。
文本评论本身就是真实性研究的产物，它产生于19世纪并领先占据20世纪的历史思想领域。在音乐中最主要的作者作品的评论编辑著作明显反映了这一情况。在1850年“巴赫研究会”成立的基础上，欧洲学者创办了《全集》丛书，它是有关贝多芬、莫扎特、拉索斯、帕勒斯特里那、舒伯特、舒曼、许茨和维托利亚以及其它人的完整作品的权威性丛书。这些作品没有哪一部是凭编者想象来达到完整的，但它们却标志着编辑技术和原始资料文献目录管理的进步。与《全集》同时还有《作品集》专用于出版民族音乐“遗迹”。这类音乐较早的作品有弗朗茨·康默的《荷兰音乐艺术选集》（1844—58）——早期尼德兰语音乐，还有罗贝尔·朱利安·范·马尔德根的《音乐珍品》（1865—93）。这些形成了德国、奥地利、法国、意大利、比利时、新西兰和英格兰等地区的具有历史意义的关于音乐起源的评论性编辑的连续模式。
文本评论研究的一个附属性成果是原始资料目录编辑物。这种编辑物中的主要人物罗伯特 ·2艾特纳（189—1905）在《音乐史月刊》（1869—1904）中建立了许多音乐的门类并把它们编入目录，还把他的有关欧洲成就的庞大知识体系写入十卷本的《资料词典》（1900—04）中。在这部巨著中，艾特纳建立起的思想体系在六十多年的时间中一直指导着音乐学者的工作并仍在“国际音乐原始资料目录”（RISM）中有所反映，RISM是在国际音乐研究学会和国际音乐图书协会的赞助下出版的。每个作曲家作品的分类，如克舍尔对莫扎特；施米德尔对 J.S.巴赫；霍博肯对海顿；齐默尔曼对珀赛尔；鲁菲尔对勋伯格，进行的作品分类，经常给每部作品的文本传达查找提供线索，使使用者可以找出所需要的全部原始资料，并确认作品的重要地位。路德维希的《汇编》（1910）的第一部分是原始资料分类的另一种形式：原始资料的“分类目录”按风格排列，并用一个发展图表作说明。
4、档案研究
档案是指一些政府或私人、教堂等保存的文献遗产。历史学家热衷于对档案所属机构或与机构有关的人或物或事件的研究。档案的基本特征是在管理过程中自然形成的，这与几乎其它所有的历史资料有根本的区别。与编年史、日记或报纸不同，档案不是按一些标准有选择的历史记录，它如实记录每天的详情，记录人有强烈的自我意识，而不是事件记录的参与者。这些特点是历史学家在19世纪中期认识到的。随着19 世纪早期档案集中到主要保藏处，档案科学不断发展，历史学家使其具有客观真实性。“基础历史”（阿克顿，1896）似乎只是一、两代人以前的事。现在已经开始制作民族丛书的档案副本：《德国历史学月刊》（1826—），《未发表过的法国历史学文献集》（1850—），《英国丛书和索引目录》（1856—）以及其他。人们慢慢认识到只有在努力研究怎样管理并揭示错误和伪造品的基础上，档案才可得到使用。制作副本受到音乐学界的重视，不论是有关音乐管理的所有文献丛书（如爱德华·林博特的《老支票本》或《皇家教堂的回忆》，还是从更广泛的文献中选择出的音乐条目（如在卡西米利有关罗马西斯廷教堂的杂志《资料扎记》，1924—42，和拉丰泰恩的有关英国皇家教堂的《国王音乐》，1909中）。美国和英国学者对意大利的档案作的耐心、彻底的搜寻很有进展，如对中世纪后期和文艺复兴时期城市音乐活动和机构状况。
5、词典学和术语学
音乐的词典学是学问的一种使用方式，它把事物概括、组织（一般按字母顺序排列），解释音乐家们用来表达他们思想和艺术实践的名词术语：通常包括每个音乐家的传记资料。这样，由布罗萨尔开创，并由沃尔特、卢梭、格拉西诺和科赫发展的字典的悠久传统通向阿佩尔的《哈佛音乐辞典》（2／1969）和《里曼音乐辞典》（附卷12／1967）这样的现代流派样式。
音乐词典影响着音乐的、理论的和记实的等所有种类的原始资料的使用。与此同时，它们本身成为一种历史现象，提供以往音乐思想的原始依据。显然，名词术语的含义随时间而改变，一组词可以结合或改变。“术语家族”现象以及它们的特征是维利巴尔德·古利特感兴趣的，他的研究内容是“音乐术语手册”，用类似《牛津英语辞典》使用的方法建立音乐词汇的术语家族体系。这样的一本手册可提供根据音乐术语的内在关系和族组来进行历史分析。他的这个想法正由H.H.埃格布雷赫特来完成：一本古利特版本的手册的头期已于1972年出版。显然名词术语的历史分析可作为一种理解概念发展的手段，但在另一方面，在词与音乐之间的关系上还存在着问题，使音乐研究家时常面临进退两难的窘境——需要用词语符号表达艺术通过声音所表达的意思。一个人可以谈论音乐或写有关音乐的文章，但对音乐本身的体验只有通过音乐自己的“语言”——声音语言才能实现。查尔斯·西格用毕生的精力来分析词语的论述和音乐的论述的不同。正如西格所说，音乐研究家面临的问题是“语言困境”。
6、乐器学和图解
至少从17世纪，学者们就开始进行乐器（乐器学）的研究。米夏埃尔·普里斯托里乌斯的《音乐全书》中有重要的一节就是关于乐器的，并附有按比例绘制的图解。在梅尔塞内（1636）和基歇尔（1650）的百科全书中也有类似的论述。现代的关于演奏实践史的研究包括有根据地对以往各世纪的乐器的再造和修补。这些早期学者的研究使现代研究受益匪浅。
1941 年，尼古拉斯·贝萨拉博夫开始使用“乐器学”（organology）一词。他认为，如果一个好的音乐研究家必须要演奏一种乐器，并对这种乐器有着特殊的兴趣，那么，一个好的乐器学家应该关心声学设计和结构，并能制作出乐器样本。这种可以称作“应用乐器学（applied organology）”的学科是从第二次世界大战开始兴起，并在20世纪早期通过先驱者多尔梅什、盖尔平和20年代德国管风琴运动的传播者的努力得到显著提高的。
从 18世纪后期，人们开始对古典和异国情调的乐器产生兴趣，对这些乐器的研究可使我们了解多种多样的异国文化以及民族音乐所表达的思想感情。纪尧姆·安德烈 ·维洛蒂厄（1759—1839）主要在对古埃及的墓和寺庙的描述基础上首次对埃及音乐作了科学的研究。19世纪，柏林、布鲁塞尔、科隆、哥本哈根、海牙、莱比锡、纽伦堡、纽约、布拉格等西方中心地区的乐器博物馆发展后，乐器学与研究进入了真正属于自己的时代。一旦这些博物馆建立，学者就面临着新的多种有关描述和分类的问题。库尔特·萨克斯的《实用乐器词典》（1913）是第一部系统论述世界范围乐器的著作。由萨克斯和埃里克·冯·霍恩博斯蒂尔共同设计的分类体系是以维克托·马伊隆在布鲁塞尔音乐学院的广泛的乐器搜集为基础的。乐器研究本身成为比较音乐学的一种重要方法（如霍恩博斯蒂尔论证排箫是巴西和波利尼亚文化结合的产物），但民族音乐研究家更愿意使用一种“纯粹的”乐器学的方法综合观察独特的音乐联系和风格。
图解是有关音乐的可视材料的研究，与乐器学一起反映有关艺术作品中的乐器，用照片、绘画、雕塑和其他可视的制造物反映的内容广泛包括演奏实践、音乐社会学、音乐剧场艺术和音乐家肖像等。它提供了有关音乐厅规格、持弓方法、乐器设计等这些特殊问题的信息。它经常为乐器学或演奏实践及民族音乐学的历史问题提供唯一残存的证据。
20 世纪头二十年布赫尔、盖尔平、舒伊勒和其他人的著作中讲到的方法并不能提供可视资料中的大量潜在事物的认识。金斯基的《图像音乐的历史（Geschichte der Musik in Bildern）》（1929）是这一领域中第一部具有重要意义的著作。但是后来又在《图像音乐史（Musikgeschichte in Bildern）》（1961）中得到很大发展，这部著作是由海因里希·贝塞勒和马克斯·施奈德编著的多卷本著作。随着研究的深入，很多因素使人们对图解证据表示怀疑：部分艺术家缺乏技能，模仿其他传统或风格主观臆造或以戏剧布景、演出或象征性意义的形象化描述为基础。因此，实际上图解自然变得更具体更明确。从事乐器图解学、图片传记和文化生活中音乐图解研究的杰出学者包括霍华德·梅耶·布朗、亚历山大·巴纳克、莱因霍尔德·哈默斯坦、爱德华·洛因斯基和伊曼纽尔·温特尼茨。由于图解学的范围变得明确，所以需要以国际水准对目录进行管理。1971年制定的“国际音乐图解学的全部内容”用来对所有原始资料进行分类。
7、演奏实践
演奏实践是对过去音乐演奏方法的研究。事实上，这一学科直到19世纪早期音乐的再度流行后才真正存在，如门德尔松对J·S·巴赫作品的演奏及对巴赫、亨德尔作品及历史的出版和评论。纪念版和评论版的出现自然会导致更频繁地演奏“历史的”音乐，尽管 19世纪甚至20世纪的很多演奏者都认为古老的音乐必须通过在现代乐器上的演奏对其进行“改进”，如增大音量，使其更有色彩，并普遍提高机械性能。另一方面，一些音乐家认为，既然音乐的实际声音对理解其内容很重要，那么如果用尽可能接近原来听众听到的音乐的演奏方法，就应该可以展现意想不到的作品含义。必须重新研究过时的乐器技术和演奏习俗（改进装饰音，根据有无数字低音来构成键盘的声部，增加临时符号，在没有任何暗示的地方新编适当的乐谱等等）。古音乐演奏的复兴的标志是1915年阿尔诺德·多尔梅什的《17、18世纪音乐的表演》一书的出版，这一时期和随后的几十年中，也还有其他一些研究：贝赫莱格研究装饰音（1908），F·T·阿尔诺德研究数字低音（1931），罗伯特·哈斯研究演奏实践概论（1931）。这项早期研究工作多围绕J·S·巴赫和他同时代人的音乐演奏问题。
从第二次世界大战开始，学者们发展并完善了关于17、18世纪音乐演奏方法的许多观点，他们开始调查研究较早、较晚时期的类似问题。罗伯特·多宁顿、瑟斯顿·达特、弗雷德里克·诺伊曼、索尔巴比茨、迈克尔·柯林斯和帕特南·奥尔德里奇是战后竭力发展巴罗克艺术风格音乐演奏思想的学者，他们的思想并不总是被音乐界接受。乐器制造者和演奏者也是专业学者，他们具有很大的影响力，美国制造者弗兰克·哈伯德编著的拨弦古钢琴这类书籍产生的影响比他的乐器本身的影响更深远。
从1750年开始，音乐演奏的研究曾一度被忽视（但保罗和伊娃·巴杜拉—斯柯达对莫扎特键盘音乐的演奏习俗作了重要研究）。乐器制造者和乐器演奏者找出一种教授18世纪末和19世纪初音乐演奏的方法。另一方面，中世纪和文艺复兴时期的音乐再度流行是制作者、演奏者和学者之间合作的结果。
8、美学和评论
几乎所有音乐研究著作中都有美学问题。这些问题出现在当音乐历史学家讨论音乐在社会中的作用，个人的环境对某种音乐发展的影响，把音乐与其它艺术作比较或在对一种特殊风格作解释时；还出现在声学家寻找美学的物理特性基础；分析家把美学作为理论和操作方法的基础并把注意力转向音乐资料、听的过程和演奏功能时；这些问题还经常在音乐评论作品中出现，当评论家评判作曲的技术和创造力以及实际演奏中的专门性技术和解释的深度的时候就会涉及这些问题。这些问题贯穿于图解学家和演奏专家的著作中，当对演奏者对作品的想象力作评议而不考虑原作与演奏之间的历史因素的时候。另外许多不同风格（科学的、文学的、哲学的）著作，以及音乐学文献之外的如从毕达哥拉斯到伦纳德·迈耶的哲学体系著作，艺术和历史通论的著作中也谈及了美学问题。
音乐美学试图回答“音乐意味着什么”；“音乐在人类生活和认识体系中的地位”；“音乐的优点是什么”。世界上最伟大的哲学家：柏拉图、亚里士多德、圣·奥古斯丁、托玛斯·阿奎那、开普勒、莱布尼茨、笛卡尔、卢梭、康德、黑格尔、叔本华、尼采、和马克思对此作了回答。声学和哲学领域的学者如斯图姆普夫、霍尔姆赫茨和西肖尔也作出了很大贡献。另外还有美学家如阿尔多诺、克罗奇、朗格和朱克坎德尔。
从中世纪开始，就出现了音乐美学的专家著作，首先是从古希腊哲学那里继承下来的纯理论传统，并在从文艺复兴时期到巴罗克风格早期得到发展。使用音乐感情意义理论，即所谓感情学说，美学呈现为显著的不同特征。沙伊贝和马特森是发展这一理论的重要人物。19世纪的汉斯利克音乐理论——“乐音运动的形式”形成了美学思想的轮廓，这种思想抛弃了音乐中感情的和标题音乐的演奏，并由库巴瑞、斯特拉文斯基、朗格和其他人发展起来。库尔特的音乐理论（在叔本华看来）象是属于同一思想体系的。另外克雷奇马尔认为音乐是有含义和感情色彩的，这些是可以直接演绎的。现在有一种重要体系就是音乐中的马克思主义理论，特别是在丽莎和萨匹西克的著作中。许多作曲家对美学理论的发展作出了卓越的贡献，这些人包括瓦格纳、布索尼、亨利·考威尔、兴德米特、勋伯格、塞欣斯、舍费尔和施托克豪森。
9、舞曲和舞曲史
舞曲历史学不仅为剧场历史学家和人类学者也为音乐研究家提供有价值的信息。它提供了有关演奏速度、乐句构成、旋律和风格等的特殊资料。特别是它可为演奏者提供演奏速度，发音和重音的方式。它还可提供有关文艺复兴和巴罗克风格时期即兴演奏的许多依据。为了真实再现早期音乐表演手法——间插曲、假面剧、芭蕾和歌剧等，舞曲历史学不仅提供舞曲的基本组成，还广泛提供舞台演出和自然乐章的依据。这样就有可能在整个过程中表现功能性舞曲音乐，并加强演奏者在演奏非功能性风格舞曲如英国古钢琴全部曲目、J·S·巴赫的键盘组曲和海顿、莫扎特小步舞曲乐章等。
17世纪就开始出现了舞曲历史学的著作，早期的作者有普里托里乌斯、梅尔塞内、马特松和卡胡萨克，在他们的有关舞曲的讨论中就表现出一种历史的意识。20世纪出版的15世纪重要舞曲手册是现代舞曲历史学的开端：克洛森于1912年出版了布鲁塞尔基本舞曲手稿，1914年和1915年，玛奇出版了两部意大利手稿，1936年斯科德勒出版了米歇尔·德·图洛斯手册。
艾普利、布科夫策尔、戈姆波希、金凯尔代、普律尼埃尔、当然首先是萨克斯在他的《世界舞曲史》（1932）一书中建立起了现代权威性研究的基础。19世纪50年代梅布尔·多尔梅什、梅卡西恩·伍德和卡尔·海因茨·陶伯的著作和活动使研究转向历史上的舞曲实际演奏，它们的手段和风格特征。最近一批研究者：英格里德·布雷纳德、梅雷迪思·埃利斯·利特尔、温迪·希尔顿、朱丽亚·萨顿、和雪莉·温等人，多受过正规的大学教育，他们的研究重点在舞曲历史学上，并把它作为一门学科，与此同时，弗雷德里克·克兰恩、丹尼尔·哈茨、劳伦斯·莫、艾恩·萨瑟恩和约翰·M·沃德对音乐资料进行研究并出版发行。玛丽—弗朗科斯·克里斯托特、琼—米歇尔·吉尔策、琼·杰克特、弗朗科斯·莱苏尔和玛格丽特·麦高恩对乐曲与社会和政治的关系作了揭示。某些体系已发展到舞蹈记谱法，如由鲁道夫·冯·拉班设计的拉班记谱法被广泛使用。