文字_卢矜矜
每每谈及小步舞曲，人们往往会首先想到因约翰·塞巴斯蒂安·巴赫而闻名的那首《G大调小步舞曲》，其清新的旋律成了全世界琴童们美好的“童年情景”。是的，这种脱胎于宫廷舞会中的音乐体裁，凭借其温和的节奏、典雅的气质和明晰的结构，俘获了几百年以来大多数人的耳朵和心灵。身处当下，每当我们聆听这些典型的小步舞曲时，就仿佛置身于巴洛克宫廷舞会中翩翩起舞。
但是我们无法真正回到十七世纪的宫廷中，现代的音乐风格也必然与三百年前相去甚远。传统小步舞曲在约翰·塞巴斯蒂安·巴赫手中达到巅峰，并且在古典主义时期作曲家海顿、莫扎特的作品里得以延续。直至海顿第一次在其弦乐四重奏中以谐谑曲（scherzo）取代了小步舞曲，其后贝多芬就开始更多地在创作中使用动力感更强、戏剧冲突更明显的谐谑曲了，而小步舞曲在他的音乐作品中出现得越来越少。进入十九世纪后，小步舞曲并不被大多数作曲家所青睐，只有舒伯特、勃拉姆斯、比才等少数作曲家才会在部分作品中加入小步舞曲，但也并不多见。小步舞曲在浪漫主义音乐中的存在感日渐衰退，甚至有些日落西山般的凄凉晚景。
现代钢琴
在浪漫主义以后，一个时代的风格语言不再像过往那样具有普适性，各种创作流派纷呈，作曲家们都在以各自的方式探寻着音乐创作的未来。无巧不成书，很多作曲家都把目光投向了百年前风靡欧洲大陆的小步舞曲，这一古老的体裁迎来了它的又一个春天。不过，当历史传统遭遇到现代的冲击，不同流派的作曲家对这一体裁形式的演绎自然各不相同。在现代小步舞曲的创作中，有人选择坚守传统，有人选择拥抱未来，也有人选择折中之案，在两者间实现融合，产生了别样魅力。走过数百年光阴，现代小步舞曲已然与初时大相径庭。它还是它，但它好像又不只是它了。
就像人们对现代音乐的刻板印象一般，好像在听众看来，激进的现代音乐语言与优雅、清晰的小步舞曲似乎并不协调。在现代音乐“野蛮”生长的年代里，小步舞曲将以何种姿态回归音乐创作中，复古的小步舞曲体裁与崭新的现代音乐语言之间，又将产生什么奇妙的化学反应，确实值得细细品味。
让我们跟随琴声，从十九世纪末德彪西的《贝加莫组曲》开始，经过拉威尔的《以海顿之名》，穿越勋伯格之《钢琴组曲》与让·弗朗索瓦（Jean Françaix）的《宫廷音乐》，最后行至二十世纪下半叶施尼特凯（Alfred Schnittke）的《古风格组曲》，步步探寻现代音乐中小步舞曲走过的足迹。
一、如画：《贝加莫组曲》第二乐章
《贝加莫组曲》（Suite bergamasque）开始创作于1890年，但是在1905年出版前，德彪西曾对其进行过大量的修改，因而其中有多少是写在作曲家的青年时代，有多少是写于成熟时期，也就不得而知了。该作因它大名鼎鼎的第三乐章《月光》而被世人熟知，但这也导致其第二乐章《小步舞曲》常沦为绿叶。在音乐厅中，听众们常因对《月光》的期待而忽略了这颇具特色的小步舞曲乐章。
我们可以在音乐中确切感知到，这部作品虽然留存着较重的浪漫主义气息，但作曲家个人的风格特征已初露端倪。乐曲采用传统小步舞曲惯用的速度，并且全曲速度基本统一，没有出现过大起伏，贯彻了小步舞曲一贯的平稳特征。虽然如此，德彪西还是在乐章的中间部分通过节奏的拉长，形成了听觉感受上的快慢对比，营造出一种呼吸感。乐曲以较弱的力度开始，配合波浪式的旋律线条，通过几个声部的相互烘托，体现了一种空旷感。轻盈的旋律跳音如同一个个小精灵在其中自由舞动，这使得乐章相较传统小步舞曲的典雅更多了一些活泼与调皮的气质。如果说传统的小步舞曲描摹的是一座金碧辉煌的宫殿，那么这个小步舞曲乐章则更像是清新自然的森林。
当然，乐章中的小步舞曲特征还是很明显的。乐曲的每一乐句，甚至是每一拍都十分清晰；音阶式进行的主题就如同宫廷舞蹈中的小碎步一般动人，小步舞曲主题在织体的变换中被不断强化，如同高速旋转的陀螺，无论走向何方，其中心仍岿然不动。
显然，德彪西不会如此安分地在传统之中创作。他不但以零碎的节奏消解了小步舞曲原有的舞蹈性，三拍子的强弱规律变得不再明显，节奏重音被打破，产生一种二拍子的感觉；而且通过频繁的调式转换，不断对小步舞曲主题的中心地位发起冲击。尤其在乐章的后半部分，快速跑动的音符使乐句与乐句之间不再那么泾渭分明，而是好像黏合在了一起一样，产生了特别的朦胧感。
巴洛克时期的服装
在这部诞生于世纪之交的作品的小步舞曲乐章中，优雅与自然共生，清晰与朦胧并存，传统与创新同行，表现了作曲家音乐语言向印象主义虚无缥缈的音响效果的过渡。
二、梦幻：《以海顿之名》
与德彪西同为印象主义作曲家的拉威尔也痴迷于这种古老的体裁形式，写下了一系列小步舞曲作品。《以海顿之名》（Menuet sur le Nom d’Haydn）是一首委约作品，创作于1909年，其时正值海顿逝世一百周年。为了纪念这位伟大的作曲家，国际音乐协会《每月音乐评论》杂志同时委约德彪西、拉威尔、杜卡斯等六位作曲家各自创作一首作品献给海顿，于是拉威尔便写下了这首钢琴独奏小曲。
我们可以看出，作曲家选择小步舞曲这一体裁来表达对海顿的缅怀并非一时兴起。众所周知，“维也纳三杰”中海顿的后继者——贝多芬最重要的贡献之一，正是在器乐作品中以动力感更强、戏剧冲突更为明显的谐谑曲代替了具有宫廷典雅气质的小步舞曲。可以说，在海顿手中实现的，正是古典小步舞曲的最后荣光。我们知道，与小步舞曲的遭遇相似的是，许多十九世纪作曲家和评论家都对海顿的音乐反应冷淡。因此，拉威尔以小步舞曲体裁来写作这首纪念作品不无复兴之意。
这首钢琴小曲还是采用小步舞曲常用的3/4拍子，规模十分短小，只有五十五个小节，并没有出现巴洛克音乐常见的对比三声中部。作曲家是以纯粹的现代语言完成致敬的。在作品整体的结构和节奏的律动上，我们能明显感受到小步舞曲的古典气质。由海顿签名动机构成的旋律在全曲首次出现时十分清晰，此时的作曲家并没有使用过于厚重的和声语言，仅仅用几个简单的和弦作为基石，支撑起“海顿”的首次露面。但就像总有什么按捺不住的欲望一样，音乐没有安分多长时间，便进入了一片朦胧之中，印象派和声色彩浓厚。全曲中海顿签名动机在高低声部间来回穿梭并变换形态，时而正向行走，时而逆行产生一种把名字反过来写的诙谐，让人想到海顿的幽默性格。
这首钢琴小曲在古典小步舞曲的框架结构内，增添了丰富的现代和声，但又依然能够让人辨认出古典和声的痕迹，以此实现了古与今的巧妙融合。它相对古典小步舞曲少了一些理性，却多了几分从容。
三、深思：《钢琴组曲》第五乐章
《钢琴组曲》（Op.25）创作于1921年至1923年，是勋伯格创作的第一首十二音作品，标志着勋伯格步入了一个全新创作风格时期。全曲共六个乐章，其中的第五乐章即为小步舞曲。组曲是巴洛克时期最常见的器乐体裁之一，尤其在巴赫的手中被运用得最为充分。勋伯格选择这一体裁创作其第一首十二音作品，也许有着与古典时期和浪漫时期的风格划清界限之意。其中第一乐章《序曲》就运用了大量的巴赫签名动机，像是对这位巴洛克先贤的致敬。
组曲的小步舞曲乐章并不长，只有四十四个小节，比前文提及的《以海顿之名》要更短小。可谓麻雀虽小、五脏俱全，乐章规模虽然短小，却完整包括了小步舞曲呈示、三声中部、再现部分。音乐史书总会将勋伯格刻画为一个激进的音乐革命者，好像对传统总是不屑一顾。如此严格地遵循巴洛克的小步舞曲曲式，似乎不太符合人们对勋伯格的惯有印象，但这恰恰证明了勋伯格并非完全的传统背叛者，而是在传统中有所选择。
无疑，与其他一些更激进的现代音乐相比，该小步舞曲乐章较为温和，甚至全曲始终没有太过刺耳的音响。因为没有调中心，旋律显得有些散漫，其主题已然失去了小步舞曲典型而清晰的旋律感。此外，勋伯格还在小步舞曲段落的后半部分频繁的交替节拍，一定程度上消解了其中的小步舞曲气质。作为一首运用全新技法创作的作品，其中小步舞曲的传统特征虽没有那么明显，但依然有迹可循。连贯的旋律，偶尔出现的轻巧跳音，节拍器般的节奏，纯净、安谧的三声中部以及与小步舞曲段落形成的对比性，这些因素都在宣告这的确是一首具有小步舞曲气质的现代作品，并且在此基础上迈出了更大的步伐。在传统框架中所承载的，可以是更前卫、更先锋的内容。
巴洛克宫廷舞会
四、精致：《宫廷音乐》第一乐章
法国作曲家让·弗朗索瓦虽说在现代作曲家中有点“名不见经传”，但这并不能证明他不是一位优秀的作曲家。弗朗索瓦早年深受拉威尔影响，但他没有沿着这位法国前辈的道路走下去，而是基于个人的美学观念形成了自己独特的风格。他把自己对音乐的理解建筑在旧有形式的土壤上，拒绝音乐的无调性和形式的游荡。虽然在他某些作品中，可以看到他受到了拉威尔、斯特拉文斯基、普朗克等人的影响，但是作品中传递更多的还是他将所习得的东西融入其独特的美学中。一般而言，史学家们都习惯于把弗朗索瓦看成一位法国新古典主义作曲家。但和同期法国新古典主义作曲家的“六人团”等人对比，弗朗索瓦必然是更接近传统的那一位，也许这正是其不被音乐史学家们所重视的原因之一。弗朗索瓦的创作，代表了在现代音乐发展的浪潮中，依然有着这么一批坚守传统的作曲家在狭缝中苦苦支撑。
写于1937 年的《宫廷音乐》（Musique de cour）是一部为长笛、小提琴和钢琴而作的室内乐作品，它还有另一个采用长笛、小提琴和管弦乐编制的版本。在长笛、小提琴和钢琴编制的版本中，钢琴占据了非常重要的地位，尤其是第一乐章小步舞曲，钢琴可以算是三种乐器中参与感最强的部分了。
乐曲轻快的旋律及其优雅而又不失活泼的性格，不似巴洛克小步舞曲那般高贵典雅，而更接近古典小步舞曲的风格气质。在合奏中，钢琴伴奏那如同节拍器般规律的和弦就像规整的舞步推动着音乐行进。在开头的合奏之后，钢琴独奏把小步舞曲推到了一个小高峰，但很快情绪便回落了，以长笛的简短连接导向了温柔的三声中部。在三声中部中，三个乐器以相互对话的姿态呈现，时而竞争，时而融合，勾画了一幅舞会中争奇斗艳的动人景象。小步舞曲的回归是由钢琴独奏的小步舞曲主题强势宣布的，这一次，小步舞曲融入了三声中部的温柔气质，比首次呈现时少了一些舞蹈性，却更撩人心房。
事实上，从作品明确的标题中，我们便可窥得作曲家重现古典宫廷音乐的清晰意图。也确实乐如其名，该作的音响效果是明显古典的，整体结构上也是经典的古典范式，时而出现的快速音阶让人想起古典协奏曲中的炫技风采。聆听之下可发现，这一乐章颇具古典主义早期作曲家萨马丁尼笔下的小步舞曲之遗风，算得上是一部不可错过的复古佳作。
五、典雅：《古风格组曲》第三乐章
《古风格组曲》（Op.80）创作于1972年，是俄罗斯作曲家施尼特凯的一部完全模仿古代风格的作品。其第三乐章小步舞曲具备浓郁的古典小步舞曲特征，甚至会令人质疑这是否真的是一部写于二十世纪七十年代的作品。该乐章明确的调性、清晰的乐句结构、音阶式的主题旋律、明朗的节奏等因素，都像是将人带回到曾经那个小步舞曲最辉煌的时代。该作既完整地呈现古典小步舞曲的风格气质，又跳脱出以往作曲家的风格范畴，无疑是一部优秀的当代仿作。这部作品体现了施尼特凯对传统技法的纯熟掌控，尤其是他对小步舞曲特征的准确把握。
面对多元并发的现代音乐，很多人曾持批判态度。甚至有的评论家会说很多现代作曲家就是技法不熟练，无法写出优秀的传统作品，才退而求其次地去创造一些新鲜的技法，并美其名曰“探索音乐的未来”。勋伯格曾写作传统和声学教材以反驳此类言论，施尼特凯的这部作品无疑又是一次有力的回击。
在创作这部复古的作品同时，施尼特凯还创作了个性鲜明的“复风格”（即在同一作品中同时囊括各个时期的音乐素材与音乐风格，以实现时空的交错）作品《第一交响曲》，他也正是以此风格而闻名于世。《古风格组曲》的创作可能受七十年代西方音乐整体回归潮流的影响，但是在作曲家后续的作品中我们可以发现，在个人音乐语言的探索上，施尼特凯依旧是听从内心一直坚持在“复风格”创作道路上的。
在现代音乐的发展中，小步舞曲一直与作曲家和听众相伴，虽不辉煌夺目，却似细水长流。在现代音乐蓬勃发展的年代，这些现代小步舞曲也难免变得不像以往那般纯粹，但却增添了更多异样的魅力。如果说德彪西和拉威尔的小步舞曲在曲式或者部分和声上做做手脚还属于“新瓶装旧酒”的话，那么勋伯格大开大合的革新无疑就是“旧瓶装新酒”了。现代作曲家们的大胆尝试进一步扩大了小步舞曲的原有内涵，而所有的创新都扎根在传统之中，现代音乐的发展也是基于过往几百年的音乐传承。细细品味之下，我们在其中总能找到过去时代的痕迹。在更新的时代创作旧有体裁，其实就是与过往的一次次交谈，在对谈中总能品尝到更新鲜的味道。