伟大的音乐可以超越国界。弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦的音乐就有着这样的意义，世界上每一个角落的爱乐者都会因他那美妙音乐的感召而走到一起。对于许多喜爱他的爱乐者来说，肖邦是永恒的主题，时间的推移丝毫不会减少人们对他的音乐的顶礼膜拜。我坚信，肖邦的音乐较之于其他任何一位大作曲家来说可以有着更为丰富多样的精彩演奏，而这或许只有老巴赫是个例外。
本文希望通过将其音乐不同的演绎方式相比较，使读者对肖邦的创作及其作品中所体现的钢琴演奏技艺的一些特殊的方面引起注意。当然听者对一种演奏的反应在某些程度上还依赖于他的审美素质：有一些人只满足于欣赏肖邦作品的纯钢琴演奏技巧，比如像亚历山大·布莱卢斯基（Alexander Brailowsky，1896—1976）①和约瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann，1876—1957）②之所以备受青睐，就是因为他们精于此道。另外的一些听众则需要钢琴家揭示音乐的内涵。虽然肖邦的许多作品需要高超的演奏技巧，但是肖邦首先是一个在创作上有强烈对比的作曲家，理想的钢琴家必须能够用高度精密凝练的钢琴演奏技巧表达出他那复杂的风格。
肖邦自己就是一位伟大的具有高度独创精神的钢琴家，他控制钢琴的能力是无可匹敌的。他逐渐形成了一种独一无二的作曲风格，这使他的音乐在演奏上有着极为丰富的变化。从他1849年去世以来，人们演奏他作品的方式反映了公开演出及私人演奏的巨大变化，这些变化彻底地改变了对他的作品的演奏与欣赏方式。钢琴独奏音乐会已经取代了混杂的沙龙演奏，在沙龙中，音乐一般来说不过是谈话的附属品罢了；钢琴演奏技巧发展到了在肖邦时代所想不到的水平；钢琴本身的变化使得其自身的表现力也发生了根本的改变，加之录音技术和广播时代的到来更是极大地改变了伟大的艺术家们与其听众对待钢琴的态度，音乐舞台的国际化也有类似的作用。
一、肖邦音乐的演奏风格
人们可以想象上个世纪的钢琴家演奏肖邦作品时的激动场面。我的老师弗兰克·莫利克（Frank Merrick）③是在第一次世界大战之前第一位在澳大利西亚④演奏德彪西作品的钢琴家，并且为之付出了极大的热情，然而一位评论家却称《雨中花园》为一部“古怪的”作品。肖邦的音乐也碰到过类似的情况。实际上，对一部作品艺术处理的任何“传统”抑或是特殊的方式总是要历经多年才可以确立，而且这些传统通常与作曲家本人的演奏没有多少相似之处。直到本世纪初，钢琴炫技大师才开始趋向于强调肖邦音乐中更动人、更伤感的一面。像弗朗兹·李斯特（Franz Liszt，1811—1886）、西吉斯蒙德·塔尔贝格（Sigismond Thalberg，1812—1871）⑤、卡尔·陶西格（Carl Tausig，1841—1871）⑥和安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein，1821—1894）⑦及其他的钢琴家，在他们自己的演奏中喜欢用疾驰的音符和撞击的和弦令观众眼花缭乱。他们也是能用恰到好处的理解来演奏的音乐家，不过听众却并不是因为这个原因而崇拜他们。他们的风格被后来几代钢琴家以许多不同的方式继承下来。所有的这些钢琴家都遇到过在肖邦风格的不同要素中录求一种平衡的问题。肖邦的音乐总是可以拥有多种解释的角度，正所谓“横看成岭侧成峰”，因此这就要听者来判断对于一部作品的演奏哪种更合他的口味。
时至今日在演奏肖邦的音乐时，我坚信也没有任何一种明确的“对”或“错”的标准。我们可以回想一下1980年的第十届肖邦国际钢琴比赛，波格雷利奇（Ivo Pogorelich，1958—）⑧个性突出而且富有感染力的演奏一方面使华沙听众为之倾倒，另一方面却得到了来自评委的责难。这种大相径庭的态度恐怕只有在肖邦的音乐中才可以遇到。但是在他的音乐中却存在着一些最为基本的演奏标准，这包括最为精致的连奏（Legato）：持续保持清晰的旋律线的能力；语气和织体上的对比以及各部分间的平衡；高度发展的复调演奏技术和复杂的节奏。此外，对于作品的分句听上去不应是凝固的或是破碎的，演奏者的音乐感应始终比技巧更重要。
二、肖邦音乐中的“自由速度”
演奏肖邦作品时的一个最重要的方面就是钢琴家对“rubato”（即自由速度，下文的“rubato”不译为中文）的运用。如果演奏中凭审美力和感觉来运用它，就会使音乐栩栩如生；而以严格的学院式的方式精确地演奏出每个音符的时值，则只会适得其反。然而如果滥用“rubato”，则会使音乐极不流畅。这种情况特别容易发生在那些初试“rubato”的演奏者身上，而具有东欧血统的钢琴家最易把握“rubato”。
“Rubato”一词有两种含义，一种是自由任意的，另一种是比较精确的。前者是指在演奏中，演奏者对一首作品的律动，特别是在分句之间，拥有一定的自由，以此来增强音乐自然地流动而不失其个性。此外，“rubato”还有一种更特殊的含义，即当左手伴奏保持平稳严格节奏的时候（有时左右手颠倒），钢琴家可以对作品中装饰的部分（通常在右手）做自由处理。此类“rubato”有着严格的规范，这也是肖邦本人演奏中的一个显著特征，突出地表现在玛祖卡的演奏中。恰如其分的运用“rubato”，可以赋予音乐以生命和活力，但除非是在作曲家刻意地安排或者是在左手伴奏不得不与右手大量的装饰音相对时，可以放慢音乐的速率，除此之外，如果打断了作品的势头，就会迷失音乐本来的精神。演奏肖邦音乐中的“rubato” 对于任何人来说都是一个难题，但是如果我们勤于思考，肯于钻研，就可以从肖邦的乐谱中找到许多可供演奏者参考的蛛丝马迹。
三、何为肖邦音乐“正宗”的诠释
我相信肖邦可以宽容任何一种对其作品富有想像力的演奏方式，他自己也在演奏和教学时改变着自己的作品：变化一下华彩句、即兴变奏或是改变一下力度记号。他从不用相同的方式演奏同一部作品。过去有些钢琴家声称他们演奏的肖邦是“正宗”的。如果按照字面意思来界定这个词，应解释为“原本”的或“一流”的，因此也只有亲自聆听过肖邦演奏的那些人才可能有“正宗”的演奏。但是因为在他的那些比他长寿的学生中没有一个人堪与他老师的才能比肩，因此也不可能惟妙惟肖地模仿他的演奏并给予他的风格作出“正宗”的诠释。但是尚有许多钢琴家如科托（Alfred Denis Cortot,1877—1962）⑨、柯乔尔斯基（Raoul Koczalski,1884—1948）⑩、罗森塔尔（Moriz Rosenthal,1862—1946）11、米切罗斯基（Aleksander Michalowski,1851-1938）12和帕赫曼（VlandimirPachmann,1848—1933）13，因他们自身都是伟大的天才艺术家，并且他们都曾得益于肖邦弟子和信徒的指点，因此他们能够紧密地抓住肖邦本人的演奏特征。上述所有的这些钢琴家都谙熟肖邦的全部作品并且毕生致力于肖邦作品的研究，所有听过他们演奏的人（比如罗森塔尔中年的演奏）都认为他们手中的肖邦有着一般人所没有的权威性，他们录制的唱片也可为证。
要在肖邦复杂风格的千差万别的要素中取得令人满意的平衡，时至今日仍是一个挑战。时常有这样的事发生，具有高超技术的钢琴家没有塑造出旋律线，因而削弱了旋律本身的感染力；技巧派钢琴家如约瑟夫·霍夫曼和舒拉·切尔卡斯基（Shura Cherkassky，1911—）14有着一种将每一个对位声部都详尽无遗地演奏出来的能力，因而便使音乐的大线条显得不够清晰——特别是霍夫曼，他倾向于在伴奏声部组织起旋律线，而这种做法只有在不影响主要声部的前提下才可付诸实践。人们可以想象得出肖邦对听到比如埃米尔·吉列尔斯（Emil Gilels）15演奏自己的《Ｂ小调奏鸣曲》之后的反应，他可能会惊奇，也许会兴奋，但是不断地探索新的思路、新的含义、新的转调和新的和声组合恐怕不会得到肖邦的认同，他或许会重复海勒（Charles Halle，1819—1895）16评论安东·鲁宾斯坦演奏时的一句话:“很巧妙，但却不是肖邦。”
四、如何对待肖邦的原谱
通过对肖邦自己的演奏和他对其他钢琴家演奏他作品的评论可以看出，他或许会赞成一种并不保守于原谱中标记的演奏。当在聆听如吉奥玛·诺维斯（Guiomar Novaes,1896—1979）17等不落窠臼的钢琴家演奏时，他或许会认同这种与原谱相悖的演奏。比方说在《升Ｃ小调圆舞曲》（Op.64 之2）的第二段中保持住每小节最后一个八分音符，从而产生了一个中声部。如果观众将演奏者视为“二度创作者”的角色，而不是“仅仅弹奏出音符”，那么这一点则与肖邦自己是否刻意改动原谱标记这一问题是不同的。
然而，肖邦的原谱中尚有许多方面是不容忽视的，否则就会有损于原作的轮廓和幅度。比如，有些钢琴家在演奏《升Ｃ小调圆舞曲》（Op.64之2）八分音符的部分时，宁可在开始的小节便将速度加快一倍，以此来卖弄一下他们可以如此干净清晰地演奏这些快速经过句，也不愿恪守于原作的精神。那些通过双手的八度来使织体变得有力（例如在《Ｂ小调谐谑曲》的结束处），以制造一种更有气势的印象的炫技大师都在寻求一种在肖邦时代的钢琴上所不具备的音响效果，而这却不可避免地改变了双手的平衡。拉赫玛尼诺夫（SergeyRakhmaninov,1873—1943）18在演奏《降D大调“分钟”圆舞曲》（Op.64之1）时，在持续的（sostenuto）中段用了一种十分缓慢的、懒洋洋的速度，并且还用了一个夸张的渐慢（Rallentando）,这显然是自作主张，肖邦在这里并没有标记速度的变化。
如演奏者按作曲家的这些指示演奏，他便不大可能会与作曲家的本意相去甚远，但如果演奏者不这么做，那么他演奏的便不再是肖邦，而把自己的想法强加在肖邦的音乐之上。甚至已故的莱奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowsky,1882—1977）19在其由肖邦的《Ｄ小调前奏曲》（Op.28之24）之类的钢琴谱改写的乐队谱中，都保留了作曲家所写下的力度记号；不这样做的话，就是荒唐地认为改编者可以比原作者更好地处理这些作品。
五、肖邦作品的版本问题
肖邦笔下的大量作品成为音乐会的保留曲目，占其创作总量上的比例之大胜过其他任何一位作曲家，这本身也是他天才的明证。从他大约21岁创作《G小调叙事曲》起，除了一两首简单的玛祖卡和一些风俗小品外，他创作和出版的所有作品都被视为经典。肖邦在世时出版的作品编至六十多号，另有大量的有价值的作品在他去世后出版，包括作品66至74号的全部作品，是由他的朋友朱利安·冯塔那（Julian Fontana,1810—1865）20整理后出版的。去世后出版的所有钢琴作品都是肖邦早期创作的，有一些作品并不具有他亲自授权出版的作品那么高的水准，其中只有《幻想即兴曲》、四首玛祖卡和三首圆舞曲可以与肖邦同意出版的作品相媲美。
要编辑肖邦作品的“Urtext”（即“净本”，下文不译）困难重重: 问题在于虽然肖邦在出版自己的大多数作品时都非常仔细，但因为他在演奏这些作品时会变动一下装饰音，做一点即兴变奏或改变力度记号，而且在教学中也往往会在学生的谱子上加入一些可替换的部分或变奏。他经常对自己出版的某部作品又产生新的构思，并用铅笔记在他学生的谱子上，他从未将已出版的作品视为最终的成品，这恐怕是千真万确的。克里斯蒂娜·柯比兰斯卡（KrystynaKobylanska）编的权威性的目录《肖邦的手稿》（Manuscipts of Chopin），证明了肖邦的作品有多少个“原始的”资料，其中一些甚至在记谱上都不尽相同，简·亚克斯·埃捷登格尔（Jean·Jacques Eigeldinger）的《学生眼中的肖邦》（Chopin vu par ses 弆弙es）的第二版，详尽地列出了肖邦在演奏自己的作品时在装饰音的样式与和弦方面做出的变动。如此看来，有太多的不尽相同的肖邦作品的版本都可宣称是“正宗的”。
有些钢琴家尽可能地将自己的演奏建立在肖邦的原始手稿之上，而不愿用由他学生使用的乐谱编辑的版本，这是很迂腐的。根据肖邦学生的乐谱编辑的版本——其中有玛萨斯（Georges Mathias）、泰勒夫森（Thomas Tellefsen, 1823—1874）21、米库利（Karol Mikuli,1819—1897）22 和一些不如他们出名的人，他们所提供的谱子是经作曲家亲手修改的——包含有许多不容忽视的有价值的资料。在很多情况下，这些版本提供了作曲家对于一首已出版的作品在出版之后的想法，他学生的叙述以及他所提供乐谱的文献证据表明，他并不认为送给出版商的乐谱是神圣不可侵犯的，他随时准备修改它们。而一些权威性的改动在后来的版本中被略去仅仅是因为难于演奏。
许多公认的肖邦作品的好版本源于他的学生。这其中包括他的一位得意门生托马斯·泰勒夫森整理并于1860年在巴黎由西蒙·瑞查尔特公司（Simon Richault）出版的版本；由法国的肖邦专家爱德华·岗赫（Edouard Ganche,1880—1945）23根据肖邦学生乐谱上的注释而编辑的；由肖邦的学生卡罗尔·米库利编辑的全集（切斯特纳公司，莱比锡，1879 年）以及由荷尔曼·斯寇尔兹（Hermann Scholtz）编辑的彼得版（斯寇尔兹采用了曾跟肖邦上过课的乔治·玛萨斯和冯·海格恩多尔夫夫人修订过的版本）。米库利的版本用得时间最长，但其中所含米库利的观点比许多人知道的还要多得多。在肖邦的再传弟子中，米切罗斯基、德彪西、普尼奥（Raoul Pugno,1852—1914）24和科托也编辑了他的作品集；菲利普（Isidor philipp,1863—1958）25为演奏肖邦写了准备练习；休内克（James GibbonsHuneker,1860—1921）26为希尔默公司（Schirmer）的约瑟菲版（Joseffy）写了介绍文字27。
在二战以后最广受欢迎的版本是1937年在帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski,1860—1941）28的主持下开始编辑，1949年由约瑟夫·图尔契恩斯基（Jozef Turczynski）完成的波兰版。这个26卷的版本由华沙的肖邦音乐学院资助完成，比其他版更完整，它被广泛认为是现有的最可靠和最公允的一个版本。出现在20 世纪60 年代的由亨勒·维尔拉格出版公司（Henle Verlag）出版的“Urtext”版是由爱华德·齐迈曼（Ewald Zimmermann）编辑的，但却并不比波兰版的价值更高。在华沙，由波兰钢琴家、肖邦专家简·艾凯尔（Jan Ekier）正在编辑的一套新的“Urtext”版，是否能对演绎肖邦音乐的问题带来什么新的内容是值得怀疑的。
六.钢琴制造工艺的沿革与演奏肖邦
在过去二百五十多年中钢琴的演变——从一个听起来极似古钢琴的乐器发展至一个完全具有自身特色的乐器——直接地影响了钢琴的演奏方式以及为它所创作的音乐。毋庸置疑，肖邦是第一位几乎只为钢琴创作的大作曲家，但是他年轻时的钢琴与现代钢琴却大相径庭: 绷弦的框架是木制的，击弦的琴锤是用皮革而不是毛毡裹起来的；尽管有几个公司开始用铁条加固琴架，但过了一段时间才开始用铸铁的框架，因此音量不及现代钢琴，声音要柔弱的多；连动装置也不是特别牢固。然而，在19世纪20年代各种各样的发明获得了专利，其中特别是法国的埃拉尔德公司（Erard），使得这件乐器获得了均匀的调整，连动装置也与现代钢琴大体相同了。在其后不久，连动装置的力量也大大增加，铁棍也用来牢固框架，使得这件乐器可以经受住大师们的有力弹奏。这些进步都给李斯特和肖邦的创造性思维以灵感。
在19世纪初主要有两种类型的钢琴，即维也纳的和英国的。前者拥有响亮的高音而低音稀薄，而后者沉重的连动装置则使低音深沉，有着更好的共鸣，深受贝多芬喜欢，这多半是因为这种琴能发出更大的音量。当肖邦来到巴黎时，法国钢琴制造者已在钢琴的连动装置上进行了最新尝试。埃拉尔德琴有着十分响亮的高音，同时调整均匀的连动装置，能在瞬间产生令人愉悦的声音。肖邦有一架这样的琴并经常弹它。然而普莱耶尔公司（Pleyer）研制了一种更有趣的钢琴，这种钢琴更适合肖邦风格，因为在这种琴上肖邦可以创造出自己的音质，并用个人的方式来处理旋律线，弹奏出的和弦更加细腻、融合，这都是埃拉尔德琴无法比拟的。肖邦常说，当他感到虚弱无力时喜欢弹埃拉尔德琴，因为它有着现成的声音，而在他健康时便感到更喜爱使用要求更高的普莱耶尔琴。他同时还有一架英国的布罗德伍德琴，此琴低音比埃拉尔德琴好得多，在声音上比普莱耶尔琴更加清晰。
对传达肖邦个性中最亲切的一面，普莱耶尔琴是理想的，毫无疑问这件乐器给了他灵感: 在拥有了一架普莱耶尔琴后，肖邦基本上放弃了写右手辉煌的乐段，这是他在以前常常追求的效果。肖邦在演出时极有可能根据他所演奏的乐器来变化处理。人们可以设想在演奏“革命”练习曲时他可以在埃拉尔德琴上表现出右手部分的辉煌，而在敏感的普莱耶尔琴上他会强调左手的十六分音符，使旋律的华彩音型更具有奔腾起伏的性格。
任何听到过用肖邦当年的钢琴演奏肖邦音乐的人，都会体会到这些乐器的声音都有着各自明显不同的侧重点。现代大钢琴声音的整体特点（以斯坦威音乐会大钢琴为代表）就是清晰，能够在锤子敲击琴弦之初产生精密控制的声音。制音装置有着最大的效果——一件一流的乐器，当制音器一旦回到琴弦之后便没有余音，即使制音器被右踏板所保持的时候，音也不会延留很长时间，会很快消失——这特别是在与一架埃拉尔德琴相比较时。在一架1840年的埃拉尔德琴上，由踏板控制音符而产生持续音的长度，使钢琴家可以糅合其和弦和音符的色调，这是在现代钢琴上不可能做到的。这些钢琴的音域也相应大得多。由于琴弦的张力不是那么大，它在框架上比较松弛，因此锤子动作也比较轻。这使钢琴家可以弹奏出一个虚无飘渺的Pianissimo,而这在现代大钢琴上是缺乏的。此外，弱音踏板（这种踏板可使琴锤少击一根弦或是击到琴弦的“肩膀”上）可以具有一种更加个性化的作用，钢琴家可以听到他好像是正在弹吉他或是竖琴，因此旋律线的塑造比现代大钢琴更为客观朴素, 由于琴弦敲上去不是那么划一，击弦时在音色和表情上便有更大的余地。
另外，裹有皮革的锤子比裹有毛毡的锤子所发出的声音更有“叩击”的效果，毛毡锤的材料更柔软，击弦时接触面较大，皮革锤子击弦更尖锐些，于是会产生一种与众不同的震动。最能够展示出现代乐器这一点的是杜西玛琴29：它可以用毛毡锤子击弦，产生一种柔和的声音，或者使用皮革锤子可产生出一种突然碰撞后的较尖锐的声音，但是会有更多的泛音。因为老式钢琴制音器的效果不明显，因此存有许多来自未击弦的“额外的”声音，有着泛音的效果。安装在维奥拉达莫30手指键盘下面的“共鸣”琴弦，是不用于弹奏的，这说明在老式钢琴上这些琴弦所起的作用。在现代钢琴上，琴弦被制音器牢牢地控制住而使每一个音都无法发挥出自己的特色，贝森多夫琴（Bosendorfer）比任何其他牌子的现代钢琴都更多地拓展了这一功能。
有许多当代的钢琴家用老式的钢琴来演奏肖邦的音乐，并把它看成是一种有启迪作用的音乐示范，我认为这并不是今天演奏其作品的最好方式。首先，没有任何19世纪40年代的钢琴能够保持它们原有的可以演奏的状况；钢琴会因不断地使用而损坏，重新修复的钢琴都不可能再准确无误地保持当初的声音。其次，如此地崇古态度也与肖邦本人对这件乐器的认识背道而驰。不要忘记，肖邦本人曾利用了在他一生中钢琴制造方面的进步，所以很有可能会欢迎随后改进的钢琴。不过在现代的钢琴中，他可能会倾向布吕特（Bluhner）或贝森多夫，而不太会喜欢斯坦威琴的厚重低音，因为这会彻底改变其作品的平衡，除非是谨慎地使用。
七、录音技术的发展与演奏肖邦
为钢琴录音始于19 世纪80 年代晚期，少年约瑟夫·霍夫曼为托马斯·爱迪生录了几个圆柱的音。圆柱录音在19、20世纪之交为唱片所代替，这些唱片在1904 年成为一种实际可用的创新。钢琴在这些早期的设备上录音效果不好，听起来有点像班卓琴31，但尽管如此，到1914年已经有许多钢琴家都灌制过唱片，其中包括爱德华·格里格（Edvard Grieg）、拉乌尔·普尼奥、阿尔弗雷德·格朗菲尔德（Alfred Granfeld）、路易斯·狄密尔（Louis Dimier,1843-1919）32、约瑟夫·霍夫曼和塞西尔·夏米纳德（Ceile Chaminade,1857-1944）33。此时录音的水平已有提高，但声波仍靠放在演奏者或歌者正前方的一个喇叭筒来收集。由于在这种“声学的”系统中，声波没有经过功率放大器，因此这些唱片的音量很小，而且钢琴低音部分也已丧失殆尽。类似人声或小提琴比较集中的声音效果要好得多——因为“乐器”可以直接地瞄准喇叭筒。钢琴太大，它的声波无法纳入在一个这样小的区域。
当早期的唱片处于比较原始状态的时候，另外一种新的发明开始与早期的留声机相竞争。表面上看这种新的设备比较可靠，这便是“自动钢琴”34，可以用附在钢琴上的气动装置把演奏录在纸卷上，这个装置可根据弹奏的音符在纸上打洞。纸卷录好之后，可以再从头演奏，或是通过另一台附在钢琴上的装置，根据所打的孔来弹奏相应的键，由此来模仿人的手指，或者将这个卷安装在一架特制的钢琴上演奏。出售这些装置并得以吸引钢琴名家为他们录音的公司是都－阿特（Duo-Art）、韦尔特－米格农（Welte-Mignon）和阿姆匹克（Ampico）三家公司，每家公司都有一套自己的体系。米格农和阿姆匹克两家公司最复杂，几乎当时所有有点名气的钢琴家都为它们录过音，其中包括至今仍活跃在舞台上的演奏家，如珍妮·玛丽亚·戴瑞（Jeanne Marie维兹（Vladimir Horowitz,1904-1989）35、阿图尔·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein, 1887-1982）36和罗伯特·格德森德（Robert Goldsand,1911-）37。
由于在20世纪20年代中期开始用电来录制钢琴唱片，而且在20年代末又出现了广播，使得这些录音设备的改进成为多余。直到20世纪20年代，还不可能录制一部大型的作品，除非是完全用早期的不太令人满意的设备来录。用电录制唱片的出现使得人们可以满意地录制任何作品，唱片公司也靠卖唱片来赚钱。20世纪20年代中期，唱片的出现导致演出标准发生了革命性的巨变，这使得艺术家或是一举成名，或是名声扫地。一旦钢琴家开始意识到录音的重要性，录音设备便对他们产生了巨大的吸引力。在某些情况下这种吸引力被看做是致命的，因为有许多录过唱片的音乐家将录音看成是会终将消失的时尚，所以没有认真对待，因此这些录音与他们的演奏根本不相配。伊戈南希·帕德列夫斯基就是留声机的一个牺牲品。在第一次世界大战之前他是最伟大的钢琴家之一，但在他年老时被诱录了几张唱片，其中有几张几乎不能令人满意，而其它的录音也无法反映一位具有崇高声望艺术家的真实面貌；而在战前他五十几岁时录的不多几张唱片水平则要高得多。
到1931年，肖邦的两部钢琴协奏曲及两首奏鸣曲、F小调幻想曲和四首叙事曲均已被录制为唱片，钢琴家之间都在努力地为录制某一作品的最好的唱片而竞争。留声机的出现恰与钢琴演奏技术黄金时代的结束相吻合，这一时代大多数的大钢琴家都用声学的而不是电声的手段录过音。超级技巧大师如约瑟夫·霍夫曼、莱奥波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky,1870-1938）38，约瑟夫·列文涅（Josef Lhwinne,1874-1944)39和谢尔盖·拉赫玛尼诺夫将他们的演绎录制在蜡上，作为钢琴演奏的最高造诣，这是后人所追求而从未达到的。所有这些大师都受到了安东·鲁宾斯坦和李斯特的学生埃米尔·绍尔（EmilSauer,1862-1942）40以及莫里兹·罗森塔尔的影响，与肖邦圈子中的尚在人世的人很少联系；他们都生活在美国并且对美国钢琴家的成长产生了影响；他们都是权威的肖邦演奏者，其他录过这些作品的艺术家都会被与这些大师相比较。他们的演奏方式与另一位伟大的法国风格钢琴家阿尔弗雷德·科托完全不同，到20 世纪30 年代，科托录制了大部分的肖邦作品。
从那时期，几乎每一位著名的钢琴家都录制过一些肖邦的作品，没有录过肖邦作品的著名钢琴家是已故的克利弗尔德·柯尔曾爵士（Sir CliffordCurzon,1907-1982）41、鲁道夫·瑟金（Rudolf Serkin,1903-1991）42和爱德文·费舍尔（Edwin Fischer,1886-1960）43，尽管他们都在自己的独奏音乐会演奏肖邦的作品。到50年代中期，大部分肖邦的主要作品至少有20位钢琴家录制了。20年之后，每一部协奏曲的录音版本都已超过100种，他的两首钢琴奏鸣曲录制的就更多了。这对演奏者和听者都产生了重要的影响。一位钢琴家的声誉决定于录音的成败，但是不论科技如何进步，钢琴家在音乐厅内演奏的效果仍与唱片的效果不同，因为人耳听到的直接从钢琴发出的声音与从扩音设备中发出的声音是极为不同的。
录音工业的成长及广播的出现促进演奏水平的提高，因为听众可以很容易地熟悉由最伟大的钢琴家演奏的大部分肖邦的音乐。而现今录制唱片的谨慎毫无疑问降低了艺术家演奏的自发性。人们总以为购买者要一种没有错音的“完美的”录音，所以现在艺术家走进录音室时，都作了充分地或是过分地准备。任何一个微小的失误都通常被录音师剪掉，呈现出的某一作品的“演奏”经常是不同录音的混合。将10次或15次录音结合起来制成一次演奏录音，其结果极少令人满意。大多数钢琴家更喜欢在可能的情况下尽量不剪接，因为各种录音的“结”会破坏音乐和思想的连贯性，所以往往导致钢琴家过度的准备。因此，现场演奏的原始录音便具有着录音室中制作的所不具有的自发性和生命力。
重复录制肖邦作品的另一个结果是形成了由一位单独的钢琴家录制的“全集”或全部成套作品的时尚。对重要的钢琴家来说，录制所有的27首练习他的两首钢曲、所有4 首叙事曲和谐谑曲等，时至今日已很普遍。这种做法在20世纪初以前在音乐厅中是不多见的，尽管少数较莽撞的钢琴家在当时马拉松式地演奏过所有的肖邦练习曲——安东·鲁宾斯坦在他的“世纪音乐会”的肖邦曲目中演奏了所有4首叙事曲，但这只是特殊的事情。而科托和布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni,1866-1924）44则使演奏全部24首前奏曲变得很普遍，布索尼也曾在音乐会中演奏过4首叙事曲，其他的钢琴家也仿效他们，开始演奏肖邦成套的作品，一些钢琴家甚至一首接一首地演奏全部4 首叙事曲，而不停下来等待掌声，但结果是很少令人满意。因为在4 首谐谑曲或4首叙事曲之间，除了标题之外几乎没有什么可以将其相连，它们都创作于不同的时期并且都分别出版，同时也没有任何迹象表明作曲家有意要将它们放在一起演奏。如果如此演奏，观众就会将这些极富个性的作品做出错误的比较——只有当一部作品被另一部相关的作品烘托的时候方显其真正价值。更进一步说，只有很少数钢琴家能一样精彩地演奏全部4首谐谑曲和4首叙事曲，没有一位钢琴家能同样优秀地演奏所有的24首练习曲，除非他在一生中天天练习它们。20世纪没有一位伟大的技巧大师——除了具有超级技巧的布索尼外——能以一种帅气、游刃有余的方式演奏肖邦，有许多首练习曲甚至霍夫曼都没有公开演奏过。
八、结语
通过李斯特在19世纪40年代亲自的演奏直至一个世纪之后他的那些仍健在的学生，他关于肖邦演奏的看法在跨越一百多年的时间内散播着，他的观点要比肖邦本身的观点更流行，因为这些思想通过他那无法计数的学生散布着。莱谢蒂茨基的影响也很重要，因为他消除了19世纪晚期钢琴炫技中典型的不良因素的影响，他尊重原著的严谨态度渐渐地成为后一代音乐家的主要特点。他的一些学生在处理上比莱谢蒂茨基本人所允许的还要夸张，他主要要求自己的学生考虑他们演奏的音乐，而把技术问题留给他的助手。
对现代钢琴家来说，另一个影响来自于安东·鲁宾斯坦，他不仅在炫技方面树立了一个前所未有的高度，而且具有一种独特的展现音色的幅度，并且有通过他的钢琴演奏来表达他全部思想的能力，这种态度与肖邦自己谜一般的朦胧的风格大相径庭，从那时起鲁宾斯坦强有力地影响了俄罗斯钢琴家。
要评价出20 世纪各学派在教学中对于肖邦演奏的影响就更难了，由于世界各地的交流变得容易起来，导致了许多有前途的年轻钢琴家从不同国籍的大师那儿得到指点和训练。但是阿尔弗雷德·科托的影响是巨大的，因为法国的教师以前只关心技巧而不是揭示内涵，但科托演奏与教学的中心是对作品内涵的发掘，对他来说这比对机械地弹奏出这些音符更重要。他之所以在肖邦演奏的历史中占有特殊重要的地位，就是因为他使音乐家和评论界相信肖邦是最伟大的作曲家之一。人们津津乐道于各种不同国别的演奏学派，但是没有一个词可以概括图尔契恩斯基、马楚任斯基、帕德列夫斯基和霍夫曼风格迥异的“波兰钢琴家”的风格。然而到第二次世界大战之前还是可以辨认出演奏肖邦的民族特征的: 法国钢琴家喜欢比较浅的但是层次很美的音响，而没有很大的力度对比；意大利钢琴家喜用一种深沉的声音；匈牙利钢琴家的演奏更具自发性；德国钢琴家具有学院派特征；英国钢琴家有着深厚的音乐修养；俄罗斯钢琴家热情洋溢；波兰钢琴家则有着与生俱来的节奏感。第二次世界大战以来许多欧洲学派的这些特征中有些已渐消失，但是法国与波兰学派，这两个国家的钢琴家在演奏肖邦方面有着一种显著传统的特征，而正是这些，最有可能早已形成并且对世界其他各国音乐家开始产生影响的倾向。录音工业和喷气时代改变了演奏的风格和标准，作为艺术家更愿接受更广泛的影响，民族的特征已被一种更折衷的方式所取代。
注释
①俄裔美国钢琴家，擅长演奏肖邦与李斯特的作品，是一位炫技派钢琴家。
②波兰出生的美国钢琴家。他是有史以来第一位录制唱片的专业音乐家。
③英国钢琴家、作曲家、教师。
④一个不明确的地理名词，有时指马来群岛和大洋洲，有时专指马来群岛和澳大利亚，一般仅指马来群岛。
⑤瑞士出生的奥地利钢琴家和作曲家。是19世纪中期堪与李斯特比肩的最伟大的技巧派钢琴家。
⑥波兰钢琴家和作曲家。曾先后师从于塔尔伯格和李斯特。
⑦俄罗斯钢琴家、作曲家、教师。是19世纪最伟大的钢琴大师之一，曾两度担任圣彼得堡音乐学院的院长。是俄罗斯钢琴学派的缔造者。
⑧南斯拉夫钢琴家。曾获蒙特利尔国际钢琴比赛的第一名。
⑨瑞士出生的法国钢琴家、指挥家。是肖邦最后的学生之一。
⑩波兰钢琴家、作曲家。曾随肖邦的弟子米库利（Mikuli）以及安东·鲁宾斯坦学习钢琴，是伟大的肖邦专家。
11德国钢琴家、作曲家。1843年在克拉莫的帮助下开办了钢琴学校。
12 波兰钢琴家、作曲家、教师。他毕生致力于肖邦音乐的演奏，编辑了部分肖邦作品。
13 乌克兰钢琴家。极为敏感的触键使他长于演奏肖邦的音乐。
14 俄国出生的美国钢琴家。他具有高超的演奏技巧，又不失音色上的变化，特别以演奏浪漫派以及俄罗斯音乐作品见长。
15 前苏联钢琴家，是著名钢琴教育家涅高兹（Neuhaus）的高足之一，是新俄罗斯学派的著名代表人物。
16德国出生的钢琴家、指挥家，是在当时堪与李斯特等钢琴大师相媲美的钢琴家。他是第一位在巴黎和伦敦演奏贝多芬钢琴奏鸣曲全集的钢琴家。
17 巴西女钢琴家。她录制了大量的肖邦与舒曼作品的唱片，毕生致力于提高巴西的音乐水平。
18 俄罗斯钢琴家、作曲家、指挥家，是其所处时代中最优秀的钢琴家之一。
19 英国出生的美国指挥家，先后执棒辛辛那提交响乐团、费城交响乐团、纽约爱乐乐团。
20 波兰钢琴家、作曲家、作家。
21挪威钢琴家、作曲家。1844至1847年间曾不定期地跟肖邦学习，几年之后便成为当时杰出的钢琴家之一。他由于对肖邦作品的演奏而得到了广泛的赞誉。
22 波兰钢琴家、作曲家、指挥家和教师。在巴黎跟随肖邦学习钢琴直到1847年。他所编辑的肖邦作品版本广受欢迎。
23 法国学者。岗赫认为肖邦的音乐是建立在波兰音乐的传统与法国文化的影响之上的，这个观点为后来的肖邦学者所一致赞同。曾在肖邦的学生斯蒂尔林（Jane Stirling）的乐谱之上编辑了三卷本《牛津肖邦原始版本》。
24 法国钢琴家、教师和作曲家。
25 匈牙利籍的法国钢琴家、教师。
26 美国评论家、作家。
27 泰勒夫森编的《肖邦全集》分12 卷出版，包括歌曲。爱德华·岗赫的全集于1932年由牛津大学出版社出版。米库利版共分17卷，在纽约由Ｇ·希尔默公司重印。
28 波兰钢琴家、作曲家和政治家。曾师从于莱谢蒂茨基。第一次世界大战之后，他曾担任波兰总理兼外交部长。1941 年6 月29 日卒于纽约，罗斯福总统予以国葬。
29Cimbalom——一种匈牙利扬琴。主要有两种样式: 轻便型，较为古老；音乐会用型，具有较宽的音域和半音阶，有踏板，许多作曲家使用过此种类型，如科达伊的歌剧《哈利·亚诺什》。还有一些作曲家喜欢在作品中模仿杜西玛琴，比如李斯特的钢琴作品《匈牙利狂想曲第11 号》，作曲家在乐曲的开始就标明“quasi zimbalo”（近乎杜西玛琴）以及萨拉萨蒂的小提琴作品《流浪者之歌》的“拉绍”部分。
30Viola d’amore——字面的意思为“爱情维奥尔”，是次中音维奥尔，七弦，通常以Ｄ大调主和弦定音，另有只起共振作用的七弦或十四弦。
31 Banjo——美国黑人使用的一种吉他族乐器，有5 至9 根弦，用手指或拨子拨奏。
32 具有阿尔萨斯血统的法国钢琴家。他的演奏影响了法国的一代钢琴家，他的学生包括: 科托、里斯勒尔以及罗伯特·卡塞德萨斯。
33 法国女钢琴家和作曲家。
34 Player-piano——在一卷卷纸上按音符时值和音高穿凿大小不一的孔，在演奏时，空气被压入孔中，推动琴槌击弦发音，又名为Pianola。
35 俄国出生的钢琴家，是20世纪最负盛名的钢琴家之一。
36 美籍波兰钢琴家。
37 奥地利出生的美国钢琴家。
38 波兰出生的美国钢琴家、作曲家。他的作品有《据肖邦练习曲所作的52 首练习曲》。
39 美籍俄国钢琴家和教师。著有《钢琴弹奏的基本法则》一书。
40 德国钢琴家。曾师从李斯特。20世纪上半叶维也纳钢琴乐派的代表人物。
41 英国钢琴家。擅长演奏贝多芬、勃拉姆斯、莫扎特和舒伯特的作品。1977年受封为爵士。
42 美籍奥地利钢琴家和教师，20世纪的一位杰出的钢琴演奏大师。
43 瑞士钢琴家。擅长演奏从巴赫至勃拉姆斯这一时期的德国作曲家的作品。
44 意大利作曲家和钢琴家。他的演奏技术辉煌，却又不失理智。