肖邦借用了波兰固有的乡土舞曲形式，以他独特的创意发展成新鲜的形态及内容，使玛祖卡舞曲成为有史以来不曾有过的伟大艺术。肖邦虽然使玛祖卡舞曲更为理想化，但是并未抛弃它原有的泥土芳香，从他的玛祖卡舞曲中我们依然可以感觉到波兰这个美丽国家的形象。他创作的玛祖卡也因此被美誉为“音乐的珍珠”。
笔者在波兰肖邦音乐学院钢琴系进修期间，学习探讨了肖邦玛祖卡舞曲的艺术起源和文化背景，深刻理解了肖邦玛祖卡舞曲的原文化性，并在导师指导下亲身体验了其演奏技巧及音乐表现中的波兰文化特色。
李斯特曾说：“应该更多地了解肖邦的同胞，以便能够更深入他的玛祖卡舞曲所饱含的感情。”胡戈•莱西腾特里特也说，“为了恰到好处地演奏玛祖卡舞曲，首先应当了解波兰民间音乐”。所以，导师要求我在学习肖邦玛祖卡舞曲之前首先简要了解这三种波兰民间舞曲，为此还特意安排我进行了民间采风。
在华沙为中心的马祖尔地区流行的马祖尔舞，为性格活泼跳动的三步舞，重音不固定，除了出现在第一拍上，也常出现在第二或第三拍上，节奏特殊；产生于库亚维地区（今贝得哥熙省周围地区）的库亚维亚克舞，是马祖尔舞的一个变种，但速度比马祖尔舞稍慢，具有抒情和歌唱的旋律；而产生于小波兰地区（维斯瓦河上游地区），后流行全国的奥别列克舞，则是三种舞曲中节奏最快的三拍子舞曲，速度极快，热情奔放。
在采风中，笔者对肖邦玛祖卡有了更深的理解：肖邦的玛祖卡舞曲虽然基本上不包含直接援引的民间音乐乐段，但却充满着民间歌舞特有的节奏、装饰旋律和调性特点等元素，与马祖尔、库亚维亚克、奥别列克舞典型的步伐和舞蹈身态相呼应，并模仿着乡间小乐队伴奏的特点。因此，肖邦的玛祖卡舞曲可称之为以这三种波兰民间舞为基础进行风格化之后创新的舞曲形式。
在肖邦创作的5 8 首玛祖卡舞曲中，已把玛祖卡提升为一种艺术形式，每首里面都有一种诗意盎然的笔触，在形式和表现手法上都有一种新颖的东西。这些舞曲中充满浓厚的波兰乡土气息，情感的变化异常迅速而且丰富多样，时而忧郁、阴沉，时而光明和欢快，时而悲哀、沉思，瞬息间又被充满生命活力的激情所替代，充分展现出这位波兰艺术家丰富的内心世界。
三、特殊场景中的特有表达技巧
本文以肖邦《玛祖卡》（作品67之1）为例，结合笔者在肖邦音乐学院的学习论述其演奏技术及音乐表现的要点。该曲为三拍子，重拍不规律而多变，属于典型的马祖尔舞曲。风格活泼、热烈，表现出一种奔放欢快的舞蹈场景。雅努什•米凯塔在论述这首作品时，指出了其中的“在低音提琴的五度上勾织出的引子，玛祖卡舞曲进行中的五度平行、三拍子、‘顿脚’、装饰音、小提琴琴弦的‘拨弹’等特性因素”，并说道：“这是优美的马祖尔舞，从头到尾充满着‘人民性’。”（引自雅努什• 米凯塔《肖邦的玛祖卡舞曲》，第56页，克拉科夫，1949年）肖邦58首玛祖卡舞曲中有15首是由4小节或8小节的引子开始的。这个简短的器乐“起头”模仿着农村小乐队或独奏乐器的演奏，给作品的第一段（乐段），有时是整个作品确定了速度，决定了其性格，这个“起”充满了活力，带着有特点的重音，鼓励人们开始跳舞（引自雷吉娜•斯门江卡《如何演奏肖邦》，第242页）。
作品67 第一首就是这15 首玛祖卡舞曲之一。在演奏中必须把握以下技巧：
第二，引子之后重音位置发生变化，多出现在每乐句的第一拍。第5至10 小节中为2＋2＋2 的乐句结构。第5、7、9 小节第一拍的重音不只是单纯的“强”，从上文提到的雅努什•米凯塔指出的“顿脚”的动作想象舞蹈中类似顿脚—挺胸—昂头的场面，就是我们所需要的重音形象——不需要很响的声音，但是要充满活力和热情，演奏时应近距离落键，不要离得太远，绝不能弹得僵硬。每个小乐句中的双音连接需要通过严格的指法做到非常连贯，即使手指无法做到的连接也要听起来感觉是连贯的（如第5小节最后一个双音的2、5 指到第6小节第一个装饰音的3指的连接）。连接的同时更要注意双音的渐强，第一个带装饰音的双音应该是最轻的，装饰音可以和双音一起弹（相当于把双音的上方音弹成上波音）。
第三，第10 小节第三拍右手的和弦非常重要，除了应足够强调之外，甚至可以处理得自由一些、晚一点、拉开一点弹，不要因为它的跨度较大而抢在拍点前急于奏出，即：正确的弹法是应让右手和弦中的升G 与左手精确对齐，不能让升G 和D 提前奏出而只让最高音B 与左手对齐。
第四，由于马祖尔舞曲常强调第三拍的特性和乐句头的拍点音也应突出的特点，第14 至15、18 至19、22至23、26 至27小节中前一小节第三拍和后一小节第一拍都要做出强调的意思，但强调的原因不同。第14、18、22、26 小节强调第三拍是马祖尔舞曲的特征，而第15、19、23、27小节强调第一拍是因为此为拍点重音并且是乐句的起始，所以在这里我们学到了两种不同性质的重音。在弹法上此处最好断开演奏，就好像踮起脚尖跳出的舞步。第一拍上的音相比前一小节第三拍更为重要，但音量不能过大，因为后面还要渐强。由此可见，“强”并不等于“强”，有时候“强调”某个音时并不是靠弹重、弹响做到的，而是要弹出声音的质感和形象。
第五，第30、31小节重音出现在第三拍，不能与第二拍连接，踏板只在第一拍上踩，而第32 小节需要完全连接，踏板则需一拍一踩。注意第34至36、42至44 小节左手不要断奏，也应该运用音后踏板一拍一换。第42、44 小节第一拍不要出得太早，不能因为装饰音的原因而把拍点提前。
导师在课上还特别强调，演奏玛祖卡舞曲时首先要明确的是玛祖卡舞曲的重音位置并不是固定的，经常有学生认为玛祖卡舞曲就是强调第二拍或者第三拍，这是完全错误的。不只是每首玛祖卡舞曲的重音都不固定，在同一首玛祖卡舞曲中需要强调的重音也不是固定的。如前文所述，马祖尔、库亚维亚克和奥别列克舞是构成肖邦玛祖卡舞曲的基础，因此常常会在同一首玛祖卡舞曲中遇到不同的乐段或乐句，有的类似马祖尔舞，有的类似库亚维亚克舞，有的类似奥别列克舞，其中的“界线”很难明确的区分出来，所以要求强调的重音也是多变的。我们可以制定某种“规则”，但也只是相对性的，只有经过长时间的学习，深入了解玛祖卡舞曲本源性的舞蹈特质，并准确判断作品中不同乐段来源于哪种舞蹈，才能正确地演奏玛祖卡舞曲。
通过在波兰的学习，笔者深刻体会到，肖邦在玛祖卡舞曲中融入了其充满个性和天才的创作，因此如果说是玛祖卡这种民间舞曲赋予肖邦灵感的话，同样也被赋予了不朽的光辉。肖邦的玛祖卡已经不是波兰民间一种简单的舞曲，而是通过浪漫与原生文化的融合性创作，使之成为具有高度精神内涵的民族灵魂。演奏肖邦玛祖卡舞曲不是仅靠技术，甚至具备良好的乐感也是远远不够的，更需要演奏者对音乐原生文化和背景起源有充分的了解。学习肖邦玛祖卡的演奏技巧，则对我们提出了更高层次的要求，只有这样才能达到高质量的音乐表达。