关于书名，笔者使用的是“谈话”而非“对话”，理由有三：(1)根据字面意思，英语conversation与汉语的“对话”两个词互不对应。若从英译汉，则conversation应为“谈话/会话/交谈”；若从汉译英，则“对话”应为dia-logue/interlocution。(2)根据作者在开篇的提示，书名乃是个“双关语”。依笔者所悟，所谓“双关”是指，“协奏曲”一词在标题中既作宾语、又作主语：作宾语表示作者所要谈论的内容是协奏曲(类似的用法如“国情教育”，所要教育的内容是国情)；作主语表示协奏曲本身可以在它的乐器成员之间展开“谈话”。此外，作者还交待了如此取名的另一个原因，克尔曼此书的蓝本是他在哈佛大学“诺顿讲坛”上的系列讲稿，该讲坛经由哈佛大学最著名的美术史教授查尔斯·诺顿(Charles EliotNorton，1827—1908)奠定了极高的学术声望。克尔曼教授自谦不能当此荣耀，故而避免了“协奏曲讲座”的称谓，并申明自己所做的只是“谈话”(书中页1/1)。(3)根据原书的内容，协奏曲所开展的并非是仅限于双方之间——主奏乐器和乐队——的“一问一答”/“一言一语”式的简单对话(dialogue)，而是一种多方的“会谈”(conversation)：其间的情形十分复杂，乐队既可以集体充当一个“主体”，也可分化成许多谈话“主体”，还可能指派某些成员临时充当主奏乐器的“副手”(第二独奏)，甚至有时连作曲家和听众也会卷入协奏曲的谈话之中。鉴此种种，书名似应以《协奏曲谈话》或《协奏曲会谈》为宜。
本书的章节布局也应对了“谈话”这一题旨：全书六章，分别为“准备入场”(GettingStarted，第一章)、“特定性/极对性”(Particularity and Polarity，第二章)、“互应性/角色/关系”(Reciprocity，Roles，and Relation-ships，第三章)、“炫彩性”(Virtuosity，第四章)、“弥散：协奏曲织体”(Diffusion：Concerto Tex-tures，第五章)、“一种结尾的寓意”(The Senseof an Ending，第六章)，另有跋语“打断谈话者”(Conversation—stopper)。其中首尾两章(入场/结尾)亦为双关语，既指本场“谈话”的开场与结束，又指协奏曲作品的开头与结尾；中间各章所论均为协奏曲的中心范畴(也是本书的核心术语)，反映出克尔曼观察协奏曲的独到而敏锐的眼光。至于其各自的含义，请参见下文。
一、协奏曲的中心概念——《协奏曲对话》的理论贡献及
对中译本相关译名的讨论
克尔曼在书中提出了一系列指向协奏曲本质的独创性概念。在触及本书的思想内核之前，有必要先对这些术语做出解释。同时由于笔者的理解与马英珺中译本多有不同，故而下文既是解释也是讨论。
(1)Duality(二元性)。指协奏曲的两个“主角儿”：主奏乐器和乐队。中译本译作“两重性/双重性”。字面意思不错，但不太切合本书的语境。
(2)Agent(代言者)。与Duality相应，亦指协奏曲的两位主角儿。中译本译作“介质”，较之本书语境显得晦涩。笔者译作“代言者”，以与“谈话”的题旨相应。
(3)Display/Discourse(展示/谈论)。指协奏曲二元各自的特性，“展示”是独奏的特性，具体来说，所展示的可以是新鲜的曲调、独特的织体、特别的音色、意外的音响或是符合乐器自身秉性的高超技术；乐队针对“独奏展示”所做的反应被称作“谈论”，可以紧接在独奏之后，也可穿插在“独奏展示”的过程中。中译本分别译作“交谈/对话”和“表演”。笔者以为，后一个译名并无不妥，但前一个译名略有误差，“交谈”必定是互动的概念，而乐队针对独奏的“谈论”则是单向的。
二、协奏曲的体裁属性——《协奏曲对话》的理论成就
什么是协奏曲体裁的本质属性?对此并没有很明确的共识。克里夫顿(Thomas Clifton)说，在他听过的每一首协奏曲中，“和解”均作为本质要素存在(页19/18)；克尔曼不以为然，认为克里夫顿的话让人想到了一种常见的艺术品模式，即一连串的不同元素期待着被“统一”或“收束”。然而这种模式丝毫不适于协奏曲。协奏曲虽然注定具备二元性，但二元未必总要对比，也就更谈不上“冲突”注定要导向“和解”了(页19/18)。《简明哈佛音乐词典》认为协奏曲体裁的本质特征是：在独奏主导的段落(通常需要一些炫彩展示)与乐队独揽的段落(所谓“全奏”)之间的“对比”(页19/17)；而克尔曼认为，“对比”虽然无疑是协奏曲的固在属性，但如果要说本质属性，还得说是炫彩性(页19/18)。进而，克尔曼结合历史对协奏曲体裁的属性和原则作了更细致的阐释：
(1)“二元性”是协奏曲体裁的固在属性。该属性虽不是协奏曲区别于其他体裁的根据(二重奏<唱>也可以具备这个性质)，但却是协奏曲所固有的属性。二元可以多种状态存在，最典型的三种模式是“极对”、“互应”和“弥散”。“极对”是巴洛克早期协奏曲的典型模式(页83/76)，维瓦尔迪是这方面的突出代表。巴洛克音乐普遍呈现“块状”的段落对比(音型、力度、速度等)，这一风格或许是极对状态的直接渊源。晚于维瓦尔迪的巴赫在自己创作的协奏曲中偏爱互应模式(有个别例外)，但他改编的协奏曲多数属于极对式(页25/24)。“互应”总的来说是18世纪末和整个19世纪的普遍模式(页37/35)——此处所说的“互应”是广义概念，指协奏曲二元之间彼此聆听并相应地做出反应。在协奏曲的进程中，二元的界限并不总是泾渭分明，其各自的独立性均有可能弱化和消解，这正是协奏曲二元的第三种状态——“弥散”。该模式常见于20世纪，但不能说是20世纪协奏曲唯一的主导原则(页96/87)，20世纪的协奏曲形形色色，古模怪样者大有存在。
(2)“互应性”是古典协奏曲的主要组织原则。广义的“互应”概念并不局限于“附和”、“同意”的姿态，而也包括“抵触”(contradiction)、“退却”(recoil)、“反驳”(retort)、“反思”(reflection)、“引申”(explication)等其他“感应”方式(页42/39)。古典协奏曲的结构关系和乐器关系均体现着互应原则。就结构关系而言，奏鸣曲式本身就包含着互应性：其主副部之间、发展部与呈示部之间、再现部与呈示部之间均充满着“感应”。古典协奏曲第一乐章的“利都奈洛奏鸣曲式”和末乐章的“互应式回旋曲”更加入了两个代言者之间的感应。值得注意的是，克尔曼并不认为奏鸣曲式属于古典协奏曲的内在原则，尽管奏鸣曲式原则几乎渗透了古典时期的所有音乐(页46/43)。这与克尔曼的另一个观点(上文已提到)一致——协奏曲并不意味着“‘冲突’注定要导向‘和解”’。此外，“互应”原则还鲜明体现在古典协奏曲两个代言者的关系方面。克尔曼在本书的第三章重点讨论了协奏曲二元的角色与关系(“导师/助手”、“贵妇/奴仆”等)，精彩之极，并提出了“关系经历”(Relationship story)——中译本译作“关系情节”——这个概念，指协奏曲作品中不断变化的二元关系。鉴于“互应性”在音乐结构和角色关系等方面的重要意义，克尔曼表示“将‘互应性’理解为整个古典协奏曲的主要组织原则是正确无误的”(页60/55)。
三、协奏曲的哲学寓意——《协奏曲对话》的思想成就
既然协奏曲是一场“谈话”，那么它很自然地被期待有个“主题”。当然，协奏曲不是标题音乐，作为纯音乐的一种话语表述方式，它只能在最抽象的层面上有所“意味”。克尔曼在本书第五章以“一种结尾的寓意”为题，集中探索了协奏曲在不同历史时期所表现的“主题”倾向。通过分析、评点古典、浪漫以及20世纪的大量协奏曲经典，克尔曼得出了富于创见和启发的结论：
(1)古典协奏曲：三幕喜剧的典型模式。古典协奏曲以莫扎特的成就为典范，其三乐章布局可被理解为三幕喜剧：从“相互来往”(乐章一)，到“各自休缓”(或“不幸遇难”)(乐章二)，再到“结成同盟”(乐章三)(页59/55)。具体来说：第一幕，带乐队回归部的奏鸣曲式。两个代言者在经受着“协作式的考验”，它们借助对话来调节彼此的关系，愈趋融洽，最后，乐队允许(甚至是邀请)来自独奏的评论和自主性展示(页59/55)。第二幕，慢速的中间乐章，往往是抒情/田园/幻想式的间奏曲(有时也会经历严峻的考验和苦难)。该乐章虽然很难被解读为一种叙事，但仍然可以说，在悲剧性的慢乐章里，主体始终经历着黑暗；而在田园风格的乐章里，两个主角儿庆贺着双方都能接受的仪式(页59/55)。第三幕，往往是回旋曲。处境比第一幕安全了许多，已无须经受考验，两位代言者在为取得成就/达成共识/结成同盟而庆祝(页59/55)。莫扎特的协奏曲多数遵照这种范式(有两首例外地指向了悲剧)，贝多芬等其他人也概莫能外。
(2)19世纪协奏曲：喜剧性的延续与加强。当贝多芬坚持在他所有的协奏曲里使用互应式回旋曲时，其他解决方案也渐渐浮现。19世纪的协奏曲变化多样，但总的来说仍然延续了以“圆满”为基调的喜剧性收尾(页111/99)：李斯特彻底放弃了回旋曲，开创了狂喜式的凯旋性收尾，这种方式比互应式回旋曲更能体现“和解”的意味(页112/100)，格里格与此类似；德沃夏克和布索尼(Ferruccio Busoni)尝试在协奏曲的末尾引入众赞歌合唱，从而形成庄严虔诚的收尾，“获得拯救”也是“圆满”的意味之一；勃拉姆斯矢志恢复(或者说再创造)古典协奏曲的传统，坚持在自己所有的协奏曲末乐章使用互应式回旋曲，因而也自然地延续了古典协奏曲的喜剧基调；托维曾这样解释他的《Bb大调第二钢琴协奏曲》终曲：“让孩子们在这个世界上尽情玩耍吧，我们已大功告成，使这个世界更为安全和快乐”(页114/102)；柴科夫斯基在《钢琴协奏曲》末乐章里注入了一种“简单性”(拉赫玛尼诺夫也有类似用法)，两个代言者仿佛变成了八度齐奏，这也是一种喜剧寓意——“每个人都在为如愿以偿而欢呼”(页114/102)；等等。
(3)20世纪协奏曲：转向悲剧。最先触及悲剧基调的协奏曲作曲家(竟然也)是莫扎特——在他仅有的两首小调性协奏曲(“C小调”和“D小调”)中。约从“一战”前后起，“圆满”的协奏曲结尾开始广受质疑，战争期间出现了一大批以悲恸情绪抵达高潮的协奏曲，如普罗科菲耶夫和席曼诺夫斯基各自的《第一小提琴协奏曲》、威廉·瓦尔顿(William Walton)的《中提琴协奏曲》、埃尔加的《大提琴协奏曲》、贝尔格的《小提琴协奏曲》、兴德米特《室内协奏曲“葬礼”》、哈特曼(Karl Amadeus Hartmann)的《葬礼协奏曲》、布里顿的《小提琴协奏曲》(Op.19)、卡特的《钢琴协奏曲》等。卡特曾就他本人的《钢琴协奏曲》谈到“个体”和“群体”之间的战斗，在I临近结束的地方——独奏似乎遭到了乐队的重创——达到高潮。两个代言者在“结束悲剧”这个“关系进程”中扮演的是“施暴者”与“牺牲品”的角色。(页119/107)当人类的身心在现实世界中遭受摧残时，音乐的虚幻空间尤其可以充当抚慰精神创伤的港湾。如爱默生(Ralph Waldo Emerson)所说，“音乐多么像一个庇护所”，甚至还不止是一个庇护所，“它把我们带离现实，以私密的口吻对我们耳语着令人好奇的惊人秘密——我们是谁?为什么存在?从哪里来?到哪里去?……”(页126/113)
由20世纪协奏曲的悲剧基调还引出了更宏观的文化问题，限于篇幅，本文不做讨论。以上对于协奏曲哲学寓意的诠释，是克尔曼教授对自己所主张的“人文批评”的一种示范，也是本书最具代表性的思想成就。
后语：以“人性”洞察“人性”——《协奏曲对话》的特色、不足与启示
但凡“经典”者，无不玲珑千面、发引万端。《协奏曲对话》同样蕴含丰富。囿于篇幅，这里只提四点特色：(1)洞见。本书提出的“极对性”、“反向性”、“展示/谈论”、“关系经历”等诸多范畴，虽然是克尔曼个人的，但无一不指向协奏曲的本质，因而也开启了我们的思路。作为一个批评家，克尔曼不仅善于洞察，更善于表达，言辞犀利简明，寥寥数语便击中要害。譬如：“格里格的音乐使我们想到了(他这么做并不明智)钢琴所能扮演的最卑微的角色，一个全能的女管家，模仿管乐、弦乐、人声、乐队……均不在话下”(页41/39)；“看一看马勒的配器就知道他为什么从来不写协奏曲了。”(页85/78)(2)史识。本书不是针对协奏曲的历史研究，却每每反映出作者熟谙史实并善于联系的能力。譬如，在论及协奏曲与弦乐四重奏各自的“会话”性时，克尔曼随口说道：18世纪(协奏曲所代表的)管弦乐和室内乐的差别无论如何不能被夸大。巴赫的《第三勃兰登堡协奏曲》完全可被看作带通奏低音的九重奏，其后还有许多协奏曲——迟至贝多芬(《第四钢琴协奏曲》)和肖邦的协奏曲——偶尔仍会被当作室内乐来演奏；莫扎特只是当为任选的管乐器(前提是要适宜协奏)写作时，才能出版协奏曲(言外之意，如果主奏乐器不能替换，就只能以“室内乐”名义出版)(页38/36)。(3)举证。克尔曼从不搞空头理论，而总能及时举出有效的例证(或不妨说，他的洞见总是直接源自具体的音乐经验)。本书虽然只有百余页，但涉及了协奏曲史上各个时期(巴洛克到20世纪)几乎所有重要的作曲家(及数十部作品)。此外，本书还附带了44条谱例(篇幅20余页)，外加12个音响片断(时长60多分钟)，可谓立论有根基，佐证有效力。(4)人性。在“协奏曲谈话”这一总体立意之下，本书通篇贯穿了拟人式口吻，很大程度地激活了协奏曲的“人性”，协奏曲仿佛寄托着人类的性情，成为我们身体和精神的延伸。至于例证，书中俯拾皆是，在此不赘。经典著作也不免会有缺憾。依笔者浅见，本书的不足有三：(1)书中所谈论的“协奏曲”是特指独奏协奏曲(Solo Concerto)，丝毫没有涉及巴洛克协奏曲的其他两类：大协奏曲(Concerto Grosso)和乐队协奏曲(Ripieno Con-eerto)，而此二者无疑属于“协奏曲”之列——如果没有特别声明的话。不过，本文关于协奏曲体裁本质的理论和思想，可在最根本的层面上适用于其他两类，只是许多范畴的具体表现会更复杂，比如角色关系/互应方式/织体形式等等。(2)“互应性”可包含“抵触/反驳”等姿态，那么它与“极对性”到底有无根本区别?作者意识到了这个问题，说“我难于从理论上作出界定，但根据直觉确实存在区别”(页42/39)。笔者以为，对此二者的关系不妨这样界定：“互应性”有广、狭义之分，其狭义概念与“极对性”是并列关系，此时它特指“同意/附和/共享”等姿态；其广义概念与“极对性”是包含关系，此时，“极对”也被看作“相互感应”的方式之一。(3)在诠释协奏曲的哲学寓意时未将巴洛克协奏曲包含在内。巴洛克协奏曲是否“先现”(或至少“预见”)了古典协奏曲的喜剧品质，须翔实考证方可确定。书中仅有的一点线索是：(体现“和解”意味的)互应式回旋曲在18世纪的繁荣是具备了文化气候的，所谓的高雅喜剧(high comedy)当时正值兴盛(页104/93)，那是戈德史密斯(Oliver Goldsmith，1728-1774，英国诗人、剧作家)、谢里丹(Richard Sheri-dan，1751—1816，英国剧作家)、达蓬特(DaPonte，1749-1838，意大利诗人、剧作家)等喜剧作家的年代。
《协奏曲对话》同样蕴含着丰富的启示：除了可以深化我们对协奏曲的既有认识外，还向我们展现了“用文字谈论音乐”以及“以人性关怀音乐”的可能性和结合度。此外，作者的治学策略也颇有意思：反观克尔曼的经典著作——从《作为戏剧的歌剧》(1956)、《伊丽莎白时期的牧歌》(1962)、《贝多芬四重奏》(1967)、《威廉·伯德的弥撒与经文歌》(1981)、《协奏曲对话》(1999)、《赋格的艺术：巴赫的键盘赋格曲(1715—1750)》(2005)到《歌剧及音乐病态》(2008)——几乎都是在音乐体裁的专题领域里辗转，这是一种严谨的治学策略，反映出作者稳扎稳打、步步为营的雄心和独到考究的趣味。更为可贵和重要的是，克尔曼在思想/语言/学识/经验等多方面的深厚素养，特别是对历史脉络贯通融会、对音乐经典如数家珍的能力，为我们树立了一个优秀的音乐学者的典范：不仅要博览群书、善于思考，更要永葆“体验音乐”的恒心与热情。唯此，方不愧为一个“音乐”学者。