1.生平
阿图尔·施纳贝尔(Artur Schnabel,1882-1951),美籍奥地利钢琴家、作曲家、教育家。施纳贝尔1882年4月17日出生于当时划归奥地利版图的利普尼克小城(现为波兰城市)一个犹太家庭,父亲是纺织商。小施纳贝尔自幼对音乐就有一种天生的领悟力,7岁时投在名师汉斯·施密特(施密特写过大量的练习曲,他的五指练习现在还在出版)门下学习钢琴和乐理知识。很快,在老师循循善诱的引导下,他觉得钢琴是如此贴近他的性格,更被这“乐器之王”所产生的各种音色变化和无比丰富的表现力等特性给迷住了,从而唤起了他持续70年的热情。由于他专注、执著和努力,在弹奏技艺上得到了老师施密特的嘉许,因此8岁时就能公开登台表演,琴音虽尚显稚嫩,但凝聚在脸上的那份庄重与投入,足以使人相信他未来的成功由此开始。
9岁时一家迁居音乐之都维也纳。经人引荐他就学于大名鼎鼎的奥地利籍波兰著名钢琴教育家、演奏家特奥多尔·莱舍蒂茨基(TheodorLeschetizky,1830-1915)门下,又随著名的奥地利指挥家、音乐学家奥伊泽比乌斯·曼迪切夫斯基(Eusebius Mandyczewski,1857-1929)学习作曲和音乐理论。1900年,学成后的施纳贝尔移居柏林。除了现场演奏,他开始尝试作曲。这时,一位年轻的女中音歌唱家泰勒斯·贝尔(ThereseBehr)走进了他的生活。贝尔性格内向但天赋极高,她演唱的舒伯特、舒曼和勃拉姆斯的艺术歌曲在柏林享有盛誉,就连挑剔的施纳贝尔也不禁为之倾倒。
起先他为她伴奏,但很快便发展成对她的深深眷爱。1905年和她结为连理。婚后,这对艺坛伉俪情深意笃,施纳贝尔的演艺事业由此掀开了崭新的一页。他们夫弹妇唱,在柏林成功地举行了舒伯特声乐作品系列音乐会,谱写了一段乐坛佳话。4年后,他们的爱子小卡尔(后来也继承了其父的衣钵,成长为集演奏和教学于一身的钢琴家)出世,于是妻子息影舞台,全力抚育、培养幼子。而施纳贝尔则迎来了事业上的高峰期。
除了继续从事演奏活动外,施纳贝尔受柏林高等音乐学院的聘请,担任钢琴系教授,培养出许多著名钢琴家。1919年至1924年是他音乐上最激动、最欢乐的时期,创作上比以前更能以自己的音乐语言来表达他的构思,演奏上更懂得应该如何表达贝多芬的钢琴作品。1927年,在贝多芬逝世一百周年纪念活动中,他在柏林用了七周时间演奏了贝多芬的全部32首钢琴奏鸣曲,后来又在舒伯特的百年祭活动中,举行了舒伯特钢琴作品系列音乐会,使整个柏林为之瞠目和欢腾。并于1930年,录制了贝多芬全部钢琴奏鸣曲、协奏曲,以及《迪亚贝利变奏曲》的唱片。这又是在贝多芬作品演录史上值得大书一笔的浩大工程,施纳贝尔为此花费了近五年的时间才得以完成。他的名字从此与贝多芬难以分隔,甚至成了同义词。这个时期可算是他演奏艺术的高峰。
然而,就在施纳贝尔的事业前景铺满锦绣之时,第二次世界大战全面爆发。由于自己身上的犹太血统,他不得不为躲避纳粹的迫害而逃往瑞士,随即于1939年辗转来到美国定居。那里的听众早已从他灌录的唱片中领略过他的风采,美国人热忱得近乎狂热的欢迎态度,连他自己都始料不及。1940年至1945年在密执安大学教授音乐学和钢琴,1944年加入美国籍。不久他便感到这块弥漫着浓厚商业气息的新大陆,其实并不适合自己。这段时间,施纳贝尔在教学之余,渴望能找到一种与世隔绝的闲暇与清静,以便沉浸在对音乐的思索中。但是各种演奏会的邀请信如雪片般向他飞来,令他应接不暇、疲于奔波。更令他恼怒的是,经纪人为了追求票房价值,常常要求他更换演奏曲目,以满足喜好浪漫派音乐的听众们的欢心,而此时已入晚年的施纳贝尔,早已失去了弹奏浪漫派作曲家作品的兴趣。对他来说,这成了一种缺乏品位的工作。在一次与大学生的对话中,当有人问他为何拒绝演奏浪漫派音乐,比如肖邦的作品时,他直截了当的回答说:“我只被这种音乐所吸引,那就是其本身比任何可能达到的演奏效果还要好的音乐作品,除非一部作品的音乐内容吸引我,让我去无穷尽的探索,否则我就对它不感兴趣。比如,肖邦的练习曲是完美的作品,但我就是不能花费时间去弹它们。我相信我知道它们,但是对于莫扎特的奏鸣曲,我就不能肯定我真的懂它,然后我会花大量的时间去弹它……给孩子们弹莫扎特,是因为音符数量很少,成年人避免弹莫扎特是因为音符的质量太高。”
这种对音乐的信念使得他的演奏具有内在的平静,也让他能够从容的应对生活和音乐舞台上的意外。据阿诺尔德·勋伯格①的回忆,施纳贝尔有一次与布鲁诺·瓦尔特②指挥的纽约交响乐团合作勃拉姆斯的《降B大调第二钢琴协奏曲》,这首作品是施纳贝尔常演不衰的保留曲目之一。但是在慢乐章时,他忘谱了。独奏和乐队无法凑到一起,当音乐停顿下来时,听众席里一片寂静,瓦尔特也大惊失色。施纳贝尔很无奈走到指挥台前,两位大师俯首查看乐谱。音乐重新开始了,施纳贝尔回到钢琴旁。对其他钢琴家来说,遭遇如此的精神上的冲击与羞愧,恐怕是难以克服的。但是施纳贝尔毕竟是临场经验丰富的大师,凭借他稳定的心理素质和老到的键盘控制,演奏像中断之前一样的优美,或许更加精彩,最终出色的将作品完成于末尾的一个音符。
无论如何,这次失误还是给视艺术如生命的施纳贝尔留下了难以弥补的创伤,他变得愈发暴躁、易怒。这时美国的评论界也对施纳贝尔后期演奏的贝多芬提出了毫不客气的批评,指出他在处理抒情的旋律线条和音阶走向上不加区别的混为一谈云云。施纳贝尔对此更是怒不可遏,一气之下解除了他在美国的所有演出、录音合同,返回瑞士定居。
1951年8月15日卒于瑞士卢塞思湖边的阿森斯坦,于当年1月20日在纽约亨特学院礼堂举行了他的最后二场音乐会。音乐会后他对儿子说的一句话发人深省:“有生以来,我今天第一次能够将贝多芬奏鸣曲作品90号的最后一行处理得比较满意。我发现它具有说服力。”这位毕生沉浸在尊旧识与创新知的音乐大师,以其辉煌的业绩谱写了69年的传奇人生。
2.莱舍蒂茨基与施纳贝尔的教与学
莱舍蒂茨基是钢琴史上最伟大的教育家之一,是钢琴艺术史上有着卓越贡献和深远影响的人物。这位性情无常、有着火爆脾气的大师,培养和造就了一批在世界乐坛闻名遐迩的钢琴俊才, 如帕德雷夫斯基(I.Paderewski,1860-1941)、加布里洛维奇(0.Gabrilovich,1878-1936)、汉伯格(M.Hambourg,1879-1960)、弗利德曼(Friedman lgnaz,1882-1948)、奈依(Elly Ney, 1882-1968)、萨弗诺夫(Safonov,1852-1918,斯克里亚宾和列维涅的老师)、莫依谢耶维奇(Moiseiwitsh,1890-1963)等等,而对天性耿直、演奏起来颇有阳刚活力的施纳贝尔.他更是充满慈爱、提携有加。出于爱才,他将毕生所学无保留的传授给了这位弟子。莱氏的演奏在风格上属于19世纪下半叶的浪漫派范畴。在曲目的选择上,也很少对贝多芬以前的作曲家发生兴趣。他的学生也大都属于这一类型。擅长演奏贝多芬、勃拉姆斯、舒曼、李斯特和肖邦的作品.只有施纳贝尔及霍尔绍夫斯基(Horszowski,1892-1993)是两个例外。
莱氏挑选学生非常严格,他只收有才能的、高程度的学生。年幼而具潜力的学生由他的助手先教,其中一位是有名的钢琴家埃西波娃③。当施纳贝尔被莱氏破例收为学生时才9岁,是莱氏最年轻的学生。入门考试除了通常的钢琴作品外,还包括视奏。莱氏拿出一份刚出版的理查·施特劳斯④的歌剧管弦乐总谱。据施纳贝尔回忆,谱子上油墨都还未干,施纳贝尔顺利通过了测试。他先跟随莱氏的助手、他的妻子埃西波娃上课,她为施纳贝尔日后走上大师之路启蒙奠基。一年后,他已经有资格跟莱氏本人学习,并很快成为班上最杰出的学生之一。当时有一位美国女钢琴家纽卡姆(Newcomb)在她1921年于纽约出版的回忆录《我所知道的莱舍蒂茨基》一书中描述过他与施纳贝尔一起上课的情景:
我先告诉他(莱氏)我要弹的三首乐曲的名称。第一首弹得不错,当我准备弹第二首他作曲的玛祖卡时,他打断我。
“等一等”,他说,“你能不能在第一首乐曲与第二首之间, 以一个短的模进乐句过渡过去?”
我告诉他:“我不会。”
“你学过和声吗?”这是他的第二个问题。
“还没有,教授。”
“还没有”,他重复道,“而你却已经会弹《匈牙利狂想曲》了,这就是真正的美国人……”
他转向施纳贝尔,那时他大概只有八九岁,莱氏要求他上来为“这位女士”示范一段转调模进乐句。用“女士”这个词让我觉得在这个男孩面前我大了许多。他即兴演奏的转调模进乐段是如此轻而易举而且无比优美。
莱氏很早就看出了这位最年轻的学生与众不同的天赋。他对施纳贝尔说:“阿图尔,你绝不仅仅是个钢琴家,你会成为一名真正的音乐家!”⑤在他一手调教和策划下,11岁的施纳贝尔得以在维也纳正式举行首场独奏音乐会,很快.“超级神童”的雅号不胫而走,受到听众与行家们的热心关注。德国音乐巨匠勃拉姆斯曾经预言(据说老人家的确亲耳聆听过这位“神童”的弹奏:“这位少年日后必能让世人震惊!”⑥
在教学中莱氏强调个性,主张对前辈作曲大师的乐谱应当有自己灵活和自由的解释。作为车尔尼的弟子,他的音乐理念直接源自乐圣贝多芬。但他所承袭的却非迂腐不化、亦步亦趋的表达,而是力求让现代钢琴发出充满意境的自由之声。这无疑在小施纳贝尔的音乐个性上烙下深刻的印迹。很多年后,在谈到莱舍蒂茨基的教学时,施纳贝尔深有感触地说:“那是一股激流,它启发或释放了我内心深处的所有潜力;那是针对一个演奏家所必须具有的想象力、鉴赏力和艺术责任的教学方式。他从不提供一纸蓝图或通向成功的捷径。因此他给予学生的不是处方,而是任务。他所要求的是音乐诠释的真实性。”⑦
按照19世纪末叶听众的音乐趣味与时尚,莱氏已经察觉到,施纳贝尔的音乐理念和演奏风格是太过严肃了。施纳贝尔在12岁时已经是一位成熟的、有主见的演奏家。作为一个早熟的神童,他早已对纯粹的技术感到厌倦,他拥有足够的技巧,但他发现有比那些炫技乐曲更有意思的作品。他将自己的曲目有意识地限制在勃拉姆斯、贝多芬、舒伯特和莫扎特的范围。20世纪20年代,当施纳贝尔在纽约连续演奏贝多芬的全部32首奏鸣曲时,当地流传过一种说法:“你是否买了音乐会的门票倒没有关系,但如果你去听施纳贝尔的音乐会,而你的手上没有拿一卷贝多芬奏鸣曲的乐谱,那你一定进不了卡内基音乐厅。”虽说这只是一则笑话,但从一个侧面说明了施纳贝尔与众不同的个性。莱舍蒂茨基对施纳贝尔的了解是如此透彻,施氏是他班上唯一被允许不弹李斯特的《匈牙利狂想曲》的学生,他预见到这些作品与他学生的气质不符。并不是施氏不能弹李斯特,事实上他的曲目非常广泛,在他早期的美国巡演中,施氏的节目包括肖邦的24首《前奏曲》和舒曼的《C大调幻想曲》,1920年他在柏林演奏的李斯特《奏鸣曲》给人印象极为深刻。他的老师莱氏或许已经预见到施纳贝尔与他的其他学生相比将负有不同的使命,他或许已经预见到施纳贝尔会走上他自己的老师车尔尼的道路,以宣扬贝多芬的音乐为己任。不用说,在这位9岁的学生与他61岁的教授之间到底是怎样一种师生关系,我们也许永远不会知道了。不过施氏终身都保持着对他老师的尊崇之情,唯一的抱怨就是他太严厉。有一次,施氏在10岁时没有经老师同意,弹了内容很深的勃拉姆斯的作品119,引起莱氏勃然大怒,罚他停学三个月。也是莱舍蒂茨基,这位浪漫派老将,对年轻的学生说:“舒伯特为钢琴写了15首《奏鸣曲》而几乎无人知晓,它们完全被遗忘了。从来没有人弹过它们。而你也许会喜欢它们。”⑧如此的建议一种曲目的选择,决不是出于一时的心血来潮,这是一位睿智的长者对年轻学生所能做得最好的建言。而莱舍蒂茨基让施纳贝尔潜心学习当时被人忽视的舒伯特钢琴奏鸣曲,也使得施纳贝尔深得其益,音乐技艺有了长足的进展。在施纳贝尔16岁时首次公演的节目中就包括了舒伯特的作品,因而成为近代介绍推广舒伯特奏鸣曲的第一人。
如果莱氏的教学法有什么诀窍的话,那么根据他的学生的说法,诀窍就是他能够使学生自己听到和辨别他们在琴上发出的声音,从而让学生自己成为老师,并不是每一位老师都能做到这一点的。他的学生都能弹出令人难忘的美丽纯净的歌唱音色。这是莱舍蒂茨基教学的标记。帕德雷夫斯基说:“莱舍蒂茨基的教学法非常简单。他的学生学到了如何在乐器上发出美妙的声音去创造音乐,而不是制造噪音。”汉伯格说:“他的教学大部分专注于声音的质地。”正因为如此,他的学生包括施纳贝尔在内,大都能掌握在琴上唱歌的诀窍。施纳贝尔回忆道:“他是永远充满生气和活力的。他对于音乐的态度是,不在乎你通过音乐获取了什么,而是你如何为音乐服务。”⑨由此可见,莱舍蒂茨基在施纳贝尔充满创造的音乐人生中扮演着极其重要的角色。
3.施纳贝尔在钢琴演奏方面的成就
阿图尔·施纳贝尔被公认为是20世纪最伟大的音乐家之一,他那长达50年的钢琴演奏生涯对后世产生了不可估量的影响。他演奏的莫扎特无可比拟;他也许是有史以来最杰出的舒伯特演奏家;他弹的勃拉姆斯令人叹绝。但是他最出色的贡献主要体现在对贝多芬钢琴作品的诠释上,被世人公认为贝多芬钢琴音乐的演奏权威之一。虽然他自己并不喜欢被称为“贝多芬专家”。但在公众眼中,他的名字几乎成为贝多芬的同义语,是再造了贝多芬的人,至少是再造了贝多芬的钢琴音乐。这对于其他的贝多芬专家,例如巴克豪斯、菲舍尔、塞尔金、肯普夫、布沦德尔、巴伦博伊姆等钢琴专家来说,或者多少有些不公,但施纳贝尔演奏的贝多芬影响是如此深远,以致美国著名音乐评论家阿诺尔德·勋伯格称他为“创造了贝多芬的人”。在他的演奏处于最佳状态时,他将听众引向意气风发的境地。
施纳贝尔演奏贝多芬的钢琴音乐,使人如临妙境,他那出神入化的诠释常令人忘记钢琴的存在。虽然他也许在技术上存在瑕疵,甚至偶有错音,但这也丝毫无损于他在音乐创造上的伟大成就。他演奏的贝多芬,有着纯正简洁的句法,有着鲜明清澈的织体层次,有绵延连贯的线条,更有动人心魄的力量;和弦、音阶、经过句各种音型以至触键发音技巧在他眼中都同等重要,音乐中所有因素在他手中都有表现功能,一切细节经他音乐化地处理之后均显得言之有物、意趣盎然。特别是他演奏的贝多芬晚期的几首奏鸣曲,其幻想的境界达到了出神入化的地步。虽然他在节奏的处理上似乎有些自由,但在理解上他认为是完全忠实于作者意图的,不过这种忠实是忠实于它的精神而不仅仅是忠实于作品的记号术语。正是有着富于逻辑、善于思索、激奋而又敏锐的头脑,才使他心里和手中的“贝多芬”独树一帜,卓尔不群。他的演奏中无哗众取宠的杂耍,无谄世媚俗的炫技,只有智慧、心灵、手指与精深学识的融合。
施纳贝尔坚信,就贝多芬作品诠释而言,哲学意义上的追问是第一位的,其次才是演奏的准确性。面对不少以炫技方式来表现贝多芬音乐的现象,他冷冷地说到:“音乐可不在乎手指。”⑩从外表看,这位无可争议的“贝多芬权威”貌不惊人,他头颅硕大,个子矮小却异常结实,手指粗而短,与人们通常想象中的钢琴家实在相去甚远。而他的演奏姿势更是无美感可言,绝不使入神往。在演奏中,他从不把手抬高,也不摇头晃脑的故作深沉状。然而他的手指一旦在键盘上扣下第一个音符时。整个演奏大厅立刻一片寂静,仿佛让人置身于庄严肃穆的教堂里一般……据说施纳贝尔的演奏魅力在于:每当音乐会结束时,观众脑际中留下的除了他出神入化的诠释技艺外,更多的则是感受到一种精神上的洗礼、心灵上的净化。
施纳贝尔不喜欢录音。根据他儿子,钢琴家卡尔的说法,施氏认为录音将某些未完成的构想固定下来了,他对自己的演奏从未真正满意,他终其一生一直在探索诸如理解和演绎的重大问题。尽管如此,他还是留下了为数不少的唱片,有莫扎特和舒伯特的作品,两首勃拉姆斯协奏曲,最著名的便是贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲,现在这种全集式的录音是普遍的做法,但施纳贝尔是历史上第一位这样做的钢琴家。这套唱片使他成为好几代钢琴家心中的偶像。钢琴家布劳宁(John Browning,1935)说:“他是一位了不起的大神。”米夏·迪希特(Mischa Dichter,1945)说:“施纳贝尔对我的影响无法估量。他录的贝多芬奏鸣曲深深影响了我对结构的观念。施纳贝尔的演绎永远不会过时。”这部录音史上第一套贝多芬奏鸣曲全集的唱片,得以使施纳贝尔做了他的前辈彪罗⑾等人没能做到的事情:通过声音的记录,向所有职业钢琴家和乐迷宣告他对贝多芬音乐的理念,他在演奏的激情、自由与忠于原作之间达到了精妙的平衡。阿诺尔德·勋伯格的一段评论可以成为了解施纳贝尔奥秘的一把钥匙,“如果谁学究式地仅仅以有否错音来评判一位钢琴家的话,那么他完全没有领会到施纳贝尔演奏的精华。对重大的创造性成就的关注使他将技巧问题置之度外。他的贝多芬具有无与伦比的风格,智慧的力量和高贵纯粹的分句。重要的是,如果他的手指辜负了他,他的心智从来不会……如果一位音乐家具有真正的鉴赏力的话,就能听到,那是施纳贝尔,在作品110号的慢板中的吟唱,在作品111号最后一页中的清冷的银河星空和作品109号中的抒情纹理。没有诀窍,从不过分,有的只是头脑、心、手指和超人智力的结晶。”
除贝多芬外,施纳贝尔演奏的舒伯特钢琴作品,优美的抒情性和敏锐的节奏,使作品的各种因素都达到完美无瑕的地步。他指下的舒伯特奏鸣曲,是生动而有机的丰满的生命体,充满了像大自然那样的节奏律动与色彩的无穷变化。施纳贝尔善于在音乐背后发现音乐,他钻研音符之间的强弱轻重,为的是让整个乐曲都“唱”起来。他晚年则特别热衷于演奏莫扎特的钢琴作品,他把莫扎特的音乐理想化,常常把速度放慢。在他演奏的黄金时代,对于作品的理解可以说比他同时代的演奏家更入木三分。他演奏的几首莫扎特钢琴协奏曲和回旋曲可以作为佐证,可算得上是施纳贝尔在艺术个性和创造方面最伟大的典范之一。除了完美的分句之外,漫长的旋律线条保持的起伏有致,毫无停滞和阻塞之感:慢乐章的处理在忠实原谱框架的基础上,更多了一份自由的呼吸与想象……
施纳贝尔一度热衷于演奏室内乐,多次与卡尔·弗莱什(C.Flesh)、布洛尼斯拉夫.胡贝尔曼(B.Hubermann)、约瑟夫·西盖蒂(J.Szigeti)、威廉·普利姆罗斯(W.Primrose)、帕布罗.卡萨尔斯(P.Casals)、艾曼纽·费尔曼(E.Feuermann)、佩雷·富尼埃(P.Fournier)等提琴大师合作举行室内乐演奏会。他与阿尔弗雷德,威滕伯格和安乐·赫金共同组成了“施纳贝尔三重奏团”,致力于演奏古典作品。后来该团改由施氏本人、卡尔·弗莱什和让·热拉尔迪组成。在后来又是施纳贝尔、弗莱什和胡戈·贝克尔。该团的精湛技艺曾为评论家们所津津乐道,在当时乐坛颇负盛名。他还与卡萨尔斯等名家组团演奏室内乐。这些经历与他理性、缜密的钢琴演奏风格的形成不无关系。
作为一名演奏家,施纳贝尔对曲目的选择带有强烈的感情色彩,除了在二三十年代对肖邦、李斯特和舒曼等浪漫派音乐家的作品有所触及外,他一生几乎将全部的热情倾注于贝多芬、舒伯特和莫扎特的音乐中。这既出自他不人云亦云、见解独到的审美情趣,也昭示出他严谨而深刻的治学方式。
4.施纳贝尔在教学、作曲及音乐理论方面的成就
施纳贝尔另一件伟大的成就就是他的教育事业。在继续他演奏生涯的同时,长达55年的时间里,作为一名教师,他的身边汇聚了来自世界各国的年轻音乐家。闻名于世界乐坛的著名钢琴家克里福德·柯曾(Clifford Curzon,1907—1982)和莉莉·克劳斯(Lili Kraus,1905—1986)、菲尔库什尼(Rudolf Firkusny。1912—1994)和里昂,弗莱舍(Leon Fleischer's,1928年生)以及我国早期钢琴家董光光等均出自其门下。他的录音师盖茨伯格回忆道:“他是一位天生的教育家,坐在钢琴旁为学生上课是他最愉快的时光。他的两腿交叉着,左手抚弄着键盘。右手夹着一只雪茄,身边围绕着一大群学生,他们捕捉他说的每一个字眼。”
在学术上,施纳贝尔最了不起的成就,即编辑、注释并出版了《贝多芬钢琴奏鸣曲》和《迪亚贝利变奏曲》(这套乐谱已成为不少钢琴家的演奏指南)。1935年施纳贝尔在对贝多芬的手稿进行多年研究之后,编订出版了《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》,这是继他录制全套贝多芬钢琴奏鸣曲之后取得的又一重大成就。施纳贝尔在这个版本中编订了指法、踏板用法和分句法以及其他演奏符号,并结合自己的见解、思考和审美观对所有32首奏鸣曲逐个逐章甚至逐小节地做了详尽的注释,不厌其烦地对各种细节进行理性的思辨和考证。以至于有些注释过于繁杂,反而使人一时不得要领。在最后的五首奏鸣曲中,有些注释的篇幅甚至超过了原谱。施纳贝尔的哲学思想已臻于登峰造极之势。施纳贝尔在该版本中对原曲融入了许多自己的见解,但又没有用适当的方式将它们与原曲分别开来,因而人们不易分辨其中哪些是原曲本有的,哪些是编者自己的,于是使用者感到有些无所适从。由于以上种种原因,音乐学家对该版本颇多微词,甚至指责它会对部分使用者产生误导,只有少数富有经验的艺术家才会从中获益。其实,只要潜心思考、仔细比较、深入理解并反复实践,就有可能从中获益,并可获趣:但这对一般学习者或非专业人士而言恐勉为其难了。
施纳贝尔著有自传《音乐和我的一生》。这本书与通常意义上的自传不同。除了对往事的缅怀以外,该书还包括了1945年他在芝加哥大学十二次讲座的记录,以及学生在课上就所有与音乐有关的问题的提问和施纳贝尔的即席回答。读者可以从中了解施纳贝尔的个性,他的音乐理念,他对于探索伟大的音乐作品中奥秘的热情与执著,这是他的一部关于音乐的宣言。
二、施纳贝尔在钢琴演奏教学理论的研究
(一)施纳贝尔确立了20世纪的演奏理念
“在20世纪音乐表演艺术领域有两位扭转乾坤的人物,一位是指挥大师托斯卡尼尼,另一位是钢琴大师阿图尔·施纳贝尔。他们提倡忠于原谱,但不是死板的照搬。而是有热情洋溢的再创造,客观的原著是演奏之本。正是他们大大改变了人们思考音乐的方式,重新树立了‘尊重作曲家’的演奏理念。在他们的竭力宣传和努力下,人们开始注重对版本,尤其是原始版本的研究,改变了19世纪演奏传统所遗留的一些不太好的习惯。”
1.客观主义音乐表演
西方音乐表演发展到19世纪下半叶已渐趋成熟,而这时正是浪漫主义思潮风靡欧洲的时期。和此前的古典主义相反,浪漫主义在一切文艺领域里强调主观情感的表现,把理性推到次要的地位。表现方式上对自由、幻想与夸张的强调,成为一切浪漫主义艺术的基本特征。浪漫主义的音乐表演美学理念正是在这一总的艺术思潮的影响下形成与发展的。他们要求最大限度的发挥表演者的创造个性,反对拘泥于原作。主张把表演置于中心地位,认为音乐的美主要是由表演艺术家创造的。根据表演者的兴致所至,甚至可以对乐曲加以随意地处理和改动,任意地改变配器、速度和力度等。而且特别强调表演的技艺性,认为只有技艺超群才称得上是美的表演,因此,炫技性成为它们又一重要特征。
施纳贝尔正是处在这样一种只想炫耀技巧、一味迎合听众趣味的浪漫主义音乐表演风行欧洲的年代。但是他很快就意识到浪漫主义音乐表演对于原作的随意性态度。对于炫技性的过分追求是不可取的。他提倡客观主义的音乐表演,强调音乐表演必须忠于原作,并且主张严格按照原版乐谱进行演奏,忠实执行作曲家在乐谱上写明的每一个速度、力度标记和表情记号。在演奏风格上比较强调朴素、自然、有节制和分寸感,反对浪漫主义的感情冲动,过分夸张和自我表现。施纳贝尔说:“一首伟大的作品是永远好得无法再改进的,因为它总是高于演奏者。”他认为音乐表演只应对准一个目标,那就是实现作曲家的意图,并且相信这只能靠谦卑和忠实的演奏作曲家所写的音符来达到。他强调音乐表演的严肃性,反对“娱乐性”。
施纳贝尔的演奏一向以忠实原作而闻名,他的音乐创造力也是基于对原作的忠实而建立的。对于他在自己编订的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》中所做的一切,他并不认为是对原作的改动和背离,而认为是基于对原作的深刻理解所形成的更深入的忠实。施纳贝尔认为:音乐不过是遵循着明确的和声进行规则、调性引力规则和曲式结构规则以各种方式陈述的音乐符号的连续:一切记谱符号或表情及力度记号,都清晰地表明作曲家的意图,无论是贝多芬还是德彪西,他们在谱上所写的一切就是他们想说的一切,简言之,谱面上所存在的一切就是音乐的全部。他认为,作曲家思想的理想诠释者应该是那种能够以准确的判断和睿智将所写的东西演奏出来并将各种标记解释出来的人。
2.演奏者的创作任务
根据施纳贝尔的观点,演奏者与其任务的基本关系是要依靠他对表达感情的天生冲动和对形式的感觉。演奏者必须寻求创造音乐的理想,既是绝对忠实的,又是完全无拘无束的。演奏者必须以作品本身为指导,但在某种程度上他也是自由的、积极和可塑造的,这是他自己特殊的权利。从原始的意义上来说,他就是音乐家,因为是他制造出了声音。如果他完全自发的创造音乐,或者像海涅所说,“如果表演显示出演奏者处在和作曲家同样自由的精神高度,如果他是,我们相信他也是自由的”,他将能够完成他的任务。“再创造”即演奏者能够尝试复活作曲家在创作时刻的个性。演奏者是依靠对作品的结构和客观特征了解的基础上对作品进行“再创造”的。施纳贝尔十分强调演奏者在学习和演奏时都要完全关注音乐,而不要只关注当众演奏是作曲家和观众之间的交流这个事实,他认为如果演奏者关注音乐。观众也将感受到它,但如果演奏者只是试图为一个观众演奏,他将不能完全公正的对待音乐,施纳贝尔也告诫他的学生小心风格的一般化。他强烈地感觉到,对音乐的演奏者来说,通过考虑时代的“风格”或国家和地区的背景特征来诠释作品演奏是不必要的,有时还是危险的。一个钢琴家为了演奏舒伯特的舞曲必须住在维也纳,或者为了演奏法国印象派作品就需要住在巴黎,这种伪风格的方法是不可取的,而且它分散了每个独立作品的特征。所有优秀的作曲家有意让每个作品都有自己的地位。施纳贝尔拒绝故意用小声演奏莫扎特的作品,在舒伯特的圆舞曲中延迟第三拍,在舒曼作品中随意的改变速度,在巴赫作品中发出没有感觉的干涩声音,而且在像匈牙利舞曲和玛祖卡这样基于民间音乐的作品中,施纳贝尔使我们确信如果我们全神贯注于个别的一首作品,我们将能找到它的民间传说因素。无论如何每个艺术作品的独特性,及其属于一般艺术的特性,必须被保存下来。
关于风格的偏见也限制了钢琴家对伟大作曲家想法的理解。不是所有的莫扎特作品都是“古典的”;不是所有的巴赫作品都是“巴罗克式的”;而且演奏者必须注意到这正是作曲家突破了他的时代和地域风格的限制之处。一位天才常常预示着一个时代的风格将来临。施纳贝尔对勃拉姆斯《a小调间奏曲》(Op.116 No.2)的解释、演奏和录音,像“印象主义者”:他避免把乐句分开,他灵活的速度,大量运用的踏板,以及没有表达出洪亮声音的情绪暗示——所有这些更倾向于和德彪西的作品联系起来,而不仅仅是勃拉姆斯的间奏曲。然而勃拉姆斯本人可能希望听到这种风格的作品。当然。这不是说钢琴家不应该学习风格和音乐语言。施纳贝尔指出,理论分析不是万灵药。更应该在忠于原作的基础上,充分地发挥音乐表演者的创造个性,使音乐作品通过不同的表演能够不断的焕发出新的光彩,给予演奏者处理作品的适度自由。不能把忠于原作和原封不动混淆起来。
(二)施纳贝尔的教学理念
1.音乐表演与技术手段
音乐是演奏的最终目的,一切技术只为音乐服务,施纳贝尔认为为了达到一种优美的音乐效果,任何技术都可以运用,包括那些违反常规的技术和指法。在施纳贝尔的音乐会或者录音中,有时会出现一些错音。但这并不能反映他真正的钢琴技巧,因为他在演奏中全神贯注在整个音乐当中。他绝不允许他自己为了追求技术上的完美,小心翼翼地去弹奏每一个音,而忽视了音乐的表达。他反对那些音乐家在他们的音乐会上因为过于注重音符的准确演奏而以牺牲音乐的诠释和把握为代价。钢琴家伊斯托明(Engene Istomin,1925年生)说:“施纳贝尔不屑对技巧斤斤计较,他在乎的是技巧以上、技巧之外的宏观结构和线条。”
施纳贝尔认为手的重量是向前延伸的,而不是向下落在琴键上。他曾经给学生做示范将他的手放在膝盖上,向前和向上移动肘部,手指前端很牢固,可以支撑手臂送出的力量。用这种重量演奏,他说如同“自由的行走在陆地上”,他不赞成用很快的触键方式去练习旋律的演奏,认为那样会破坏旋律的连贯性。他说:“尽管我能演奏非常复杂的技术,但我从不做这样的练习,我总是用耳朵去辨别我需要的声音。”他坚信只有用非常敏感的耳朵去听每一个细节,才能真正完全意识到音乐的目的。这也是每一个演奏者所必须追求的。
施纳贝尔认为演出实践比练习更重要。他反对在快速乐段中习惯性的慢练和分手练习。他认为练习练习曲是在浪费时间,他说:“练习曲太简单了,因为同样的技术难点总是一遍一遍的重复,但当你弹莫扎特协奏曲的时候你会在一小节中遇见各种各样的技术难点。”例如莫扎特《C大调钢琴协奏曲》K467,169小节,请看下例:
施纳贝尔的练习方法是试验而不是重复练习。他的练习时间大都花在追求一个清晰完美的音质。他对每个音上百次的反复练习就是为了寻找一个手指在跑动中手的合适位置,以便使手指和手臂的移动可以准确的完美表达出悦耳的音乐,使得旋律和他所预想的声音效果相统一。他要求学生在练琴时“是非常有耐心和平静地度过练琴的时光”,他自己也是如此。莉莉·克劳斯说:“在我跟施纳贝尔学习的时候,他从未教过我技巧,但他有一种了不起的天赋,那就是赋予音乐以生命,并且唤醒沉睡在学生心中的潜在素质。”
音乐对于演奏者来说要比他的能力更重要。很多人把不弹错音作为演奏的首要目的和最终目标,施纳贝尔则认为过分注重技术细节是错误的想法。他在教学公开课上表示,他曾花很多努力在思考手指之间的关系上。他经常说:“手”这个词而不说“手指”,因为他认为手的位置是最重要的。单纯的手指运动不能弹出真正的音乐,同样也需要技术的完美,那就是手必须放在一个最自然的位置上。
施纳贝尔对那种枯燥、冰冷、无生命的演奏深恶痛绝。在他看来,手指技巧本身并非最重要,更不能将其异化为奴役心灵和头脑的工具。他晚年时曾说过:“一首音乐作品的深奥之处是客观存在的,凡是有音乐鉴赏力的人都能体会到它。但是走在同一条小路上的两个散步者不一定能看到相同的景观。我对技巧本身并不感兴趣,我所要展示的是音乐而不是技巧。”
注释:
①阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schoenberg,1874-1951),奥地利作曲家,20世纪音乐巨人之一。
②布鲁诺·瓦尔特(Bruno Walter,1876-1962),德国指挥家、钢琴家、作曲家、著述家。
③埃西波娃(Essipova,1851-1914),开始是莱舍蒂斯基的学生,后来成为他的第二任夫人。
④理查·斯特劳斯(Richard Strauss,1864-1949),德国作曲家。代表作:《唐璜》《死与净化》等。
⑤⑧⑨朱贤杰《莱舍蒂斯基与他的钢琴学派》,载于《钢琴艺术》2003年第9期。
⑥⑦谢颖编著《二十世纪钢琴大师》,第10页,上海音乐出版社出版。
⑩谢颖编著《二十世纪钢琴大师》,第13页,上海音乐出版社出版。 ⑩汉斯·吉多·冯·彪罗(hans Guido yon Bulow,1830-1894),德国钢琴家、指挥家、作曲家。