歌曲流行的社会过程，有五个基本环节——（词人的）歌词，（作曲家的）音乐，（歌手的）表演，(机构的) 传播，（歌众的）传唱——它们合力起作用，每一环都成功，才能造就一首歌的流行。但是，它们相互之间的制约互动关系非常复杂。
第一，虽然任何词句都能够写成歌，却远不是所有的诗都适宜合乐成歌。诗与音乐的分与离，构成了中国诗史与音乐史的基本线路。古代相当长时期凡诗即歌。但中国很快演变出世界最严重的书面倾斜文化，文人创作诗常与歌脱离。于是，大部分诗不再为演唱而作，歌词变成一种特殊的诗体。
第二，不是所有的歌都适合歌唱并能够演出：古代只留下少数关于演唱的文字记载，音乐容易失传。在歌曲这艺术门类中，歌者传统地位很低，中国音乐史上只留下极少数歌者之名。现当代社会却正相反，音像录制传播技术突飞猛进，使歌手占据歌曲流行的中心地位，歌曲成了歌星称霸的领域，其余四个环节都似乎跟着歌星在转。
第三，不是所有演唱并传播的歌都能够流行：大众的歌曲传唱活动，有一种至今研究者未能把握的选择程序：国家、市场、艺术界、传媒机构，只能设法引导却无法完全控制这个程序的运作。而且，至今这个程序没有得到仔细研究，其规律性还是一个未解的谜。但是，歌曲只有流行后，才完成了各符号元素的连接，才真正开始其社会表意机制。
如此多的环节参与到歌曲流行中来，就出现一个复杂的主体性问题，究竟谁是歌曲流行的主体？如何实现各自的主体性？
歌曲的奇特，就在于主体间环节特别多：从词作者开始，主体性一路分撒到整个生产过程，直达歌众传唱环节。在理论上可以说，文学艺术各种门类，例如诗歌、小说，这种分撒都存在。但是大部分艺术门类，主体性集中在第一环节，作者意图是最重要的意图，中间与接受环节所起的作用比较小，也常常是偶然的：不是每首诗、每本小说，都必须依靠读者口碑相传。读者与批评家的任务，主要是理解创作意图（作者意图及其文化语境）。
歌曲不同，几乎每首歌曲都要走遍这整个“生产过程”，因此，主体综合播撒已经成为其主要特征。
歌词首先决定了整个歌曲的风格基调——乐观还是悲观；雄壮还是哀伤，阳刚还是柔美；赞美还是讽刺，逆反还是顺势。这个基调是词作者打印上的初始意图性。歌词还决定了整个歌曲内容的基调，基调是无法更改的，也就决定了这首歌的基本类别，决定整个过程各环节的兴趣以及歌众的内容要求。一首歌词受冷落，永远不会被谱成曲，不能跨出生产过程第一步，这可能性很大，但词作者主体性的印记却不会消失。词作家的意图，也并不是绝对稳定，很可能在流传中原意图性会失落或变形。这样的例子也很多，比如《雾里看花》，原是一首打假公益歌曲，现在作为情歌在传唱，也算是作品的一种意图歧出。
同样，作曲者打上自己意图性的方法也是多种多样的。举几个作曲家对歌词文字产生影响的例子。聂耳作曲时就可能改了田汉的词：《义勇军进行曲》中的最后一句：
前进，前进，前进，进！
最后一个“进”明显是作曲者加的。又如电影《十字街头》名曲《春天里》：
亲爱的好姑娘，天真的好姑娘，
不用悲，不用伤，人生就是上战场。
“不用悲，不用伤”，文字是绝对不通，这歌词却从未被唱的人怀疑不通。节奏的需要，部分消解了歌词的语法要求。
歌成曲后，流传机构参与制作、发行、演出。他们都打上自己意图性标记，商业时代的机构、包装也会部分地控制歌众趣味。
歌手演唱，现在成了整个流程的轴心，成了歌曲的面孔，甚至主人。一首歌流行之后，公众可能不记得此歌的词曲作者，却知道演唱此歌的歌星，自然词曲作家创作的歌曲，就由歌星“代名”了。既然歌星是歌的“主人”，歌星的形象，处理歌的方式就成为最重要的“意图显露场”，词曲作者的意图，经常隐没在歌星演唱的光环之后。
但是，歌曲流行最重要的一环，依然是歌众的参与。与小说、电影、戏剧的受众接受方式不同，歌曲的流传是要大众自己哼唱，一路咏唱，最后变成他们的歌在传唱，互相赠唱。传唱是一个再创造的过程。歌曲的整个生产过程不得不对准歌众的“再创造意图”这个目标。
与歌曲生产消费的流程正相反，接受意图是逆行的：接受的主体性在歌众身上。接受从来不是被动的，歌众决不是给什么拿什么。对商业歌曲如此，在颂歌时代也是如此，甚至对文革垄断性选择和传播给他们的歌，歌众也不能说是绝对被动的。任何体制只能利用歌众的传唱意图，可能用意识形态或时尚强化这种意图，但歌众始终保持挑选的意愿，不可能完全被利用，被操纵摆布。
所以，从作词者开始，就必须将歌众的接受意图性考虑在内，哪怕此时这首歌离歌众接受尚非常遥远，完全有可能够不到歌众。
作曲者也会在各个方向上考虑潜在歌众，曲虽然一定要动听，却可以取西北风之高亢明朗，也可以取江南民歌之婉转灵动，可以取摇滚的阳刚激越，也可以走“新世纪”那样的悠扬旷远。作曲者不只是在加强歌词的倾向，他也必须迎合一种社会听觉接受心理。
然后是流程中所谓“包装过程”。应当让什么样类型的歌手来唱，怎样让他或她作为歌的面孔，应当用什么乐队，用什么配器，放在什么专辑，作为什么亮点推出，投资多少放在哪个卖点上。
由此可见，歌曲生产的每一环，都不是“创作集团”主体的自由抉择，即便歌尚未作好，尚未演唱，尚未发行，歌众的接受意图性已经被层层考虑进来。
创作意图主体性与接受意图主体性必须顺利接轨，歌曲生产与流行的每个环节必须相遇，互相碰撞，互相揣摩。一首成功的歌，就是一连串的主体性在两个方向上——创作意图性、接受意图性——终于一路顺畅通达的产物。
当歌众在社会上大规模传唱某首歌时，意图性就得到了一个顺利的回馈，创作的意图，生产的意图，最终被歌众接受，并且返赠给生产者，让他们找到成功的路线，继续生产的有形与无形的资本。这就是歌曲流行特有的“意图循环”。
为什么只是歌，难道其他艺术品不是这样吗？任何表意活动不一样有接受者主体和发送者主体之间的“意图循环”？不一样有中间媒介体所起的复杂作用？
的确如此，但是歌曲的不一样，在于它的流程的最终完成，不是接受者（读者、歌众）的对创作文本阐释性阅读，而是主动地使用这些歌作自我表达。这时，他们接受意图不是溯回意义发出者的原语境，而是满足于自己语境中自己的主体需要。也就是说，歌词的意义是当场实现的，一切意图都在歌咏现场被具体化为在场意义。歌众与歌曲生产者，这两个群体之间，没有谁是意义的主宰者。歌众可能也意识到生产意图，但是不会把词曲作者的意图作为意义的指归。所有参与者的意图性中，没有一方是本源的，没有一方的意图性是歌众必须回溯的。这就是歌的主体意图性循环方式——一切归结于意义的在场实现。
然而，对大部分歌曲而言，这种完美的意图循环不可能完美实现，流行过程都会发生阻隔，而使主体契合在某个阶段消失，最后歌曲不能成功地流行。并不是歌众不能领会作者意图，而是双方不能互相迎合，或是中间某个环节不能让双方意图交会地作用，结果是意义的在场性消失，意图循环的理想状态断裂。
从歌曲流行的特殊的“意图循环”可以看到，歌曲流行各个环节中没有一个有充分主体性，存在的只是各个环节之间的主体间性。
歌曲的意义，歌曲的流行，可能就产生在这些主体间性中。歌曲在主体间传递，并以此将众多主体连结起来，形成一个意义的世界。同样，意义不是在主体自身中孤立形成的，而是在主体之间的发送—接受过程中形成的。胡塞尔说，“每一个自我-主体和我们所有的人都相互一起地生活在一个共同的世上，这个世界是我们的世界，它对我们的意识来说是有效存在的，并且是通过这种‘共同生活’而明晰地给定着。”这个意义上的共体的共体主体性，就是我们在歌曲流行中观察到的现象——意图性的循环融合。
共体主体性，不是群体主体性。严格意义上的共同主体性，只是其成员各自都是主体的那种群体中经过共同体整合过的主体性。而“个体之主体性只有在共体主体性里才成为现实的东西；共体主体性也只有在众多的个体主体性发挥中才成为现实的东西。”歌曲流行的过程，体现出的正是这种个体独立的主体结合成的共同主体。
上文已经讨论，在歌曲的生产流行的全程中，作者的创作意图性并不自由，词作者的意图性被作曲者修正，歌曲的意图被歌手修正，歌手的意图被包装者修正，最后没有一个人有可能享受选择的自由。反过来说，接受意图的出发点歌众，也不会有完全的自由选择一首歌。他们的选择其实受别人左右，受时尚左右，他们的主体虽然独立，却不是完整的。
歌曲的商业化不仅使歌众的自由度严重受限，而且创作者和包装者自由度也变小。他们不得不放弃主体性的相当一部分，去追求商业利益。但就创作者来说，如果他们失去艺术家自由的创作的冲动，他们的主体性缺损可能比歌众更加严重。
理想的歌曲流行状况应该是给两头以最大自由，写歌者的自由度越大越好，歌众的选择自由度也越大越好。创作和接受主体的个性伸张，必然会使歌曲生产流程的其他环节自由度缩小，例如：如果词曲作者伸张主体的欲望很强，不受别人左右，此时就会让娱乐公司的期待落空；反过来，机构的推动过于成功，就会把一首歌变成时尚歌曲，这时歌众的接受就会因跟风而盲目。这是目前的商业体制中一个潜在的问题，处理得不好，就会破坏歌曲的成功流行。
在最成功的歌曲流行例子中，每个环节都能充分发挥主体性。完美的歌曲流程，五个环节缺一不可，谁都不能蔑视其他四个环节的主体性。这时候，完美的“意图循环”，使歌曲意义最终能在场实现，参与流行的每个环节，最后都对歌曲成功流行起了应该起的作用。