音乐的内容是人们谈论已久的一个音乐美学问题，古今中外的有关论述很多。随着音乐美学的发展，人们逐渐认识到音乐的表现内容不是单一而是多方面的，在总体上对其中任何一方面的偏向（如情感论或形式论）都会难免陷入片面。但是对音乐的多种表现内容如何进行归纳、梳理，使之条理化、清晰化，则仍然是一个值得思考和探索的课题。
“所谓形式，即构成事物的各种元素的安排或组织。……所谓内容，相对于形式而言，它是事物的内在含义，也可以说是形式的组织或安排的内在依据。”[①]音乐作品的内容究竟是什么，它是怎样被放置到音乐作品中去的，作曲家在创作音乐作品时对各种音乐形式元素进行“组织或安排的内在依据”是什么？我们认为对于这些问题如果从感性认识和理性认识的角度去考察，就可以看出音乐作品中所包含的内容由3个方面的因素构成，即纯感性因素、情感因素和纯理性因素。
一、纯感性因素
这是造成音乐作品是否“好听”的因素，在音乐创作和欣赏中属于纯粹感知驰聘的领域。黑格尔对此论述道：“旋律尽管不应缺乏情感的特殊性，音乐在使情绪和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来，不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个乐调的真正的可歌唱性。……人的歌唱和旋律表现正象鸟儿在树枝上，云雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯粹的‘天籁’，没有其它目的，也没有明确的内容。”[②]黑格尔由于受唯心主义哲学观的影响而把这种音乐内容解释为“无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自己的内心生活”[③]，但他对此的其它大部分论述是非常准确的。
这种内容包括对所有音乐形式因素——音高、力度、速度、节奏、音色以及旋律、和声、复调、结构——的纯感性观照。它只通过听觉对人的纯感性精神活动发生作用，是一种纯粹感知的行为。它并不通过想象，与情绪表现无直接关系，它是通过满足人的纯听觉感知需要而使人产生愉快；但相对而言，深情、轻松、宁静安谧或忧伤等类的音乐离这种令人神往的纯感性内容较近，而冷漠、压抑、痛苦或怪诞等类的音乐则离这种内容较远。由于这种纯听觉审美需要及其获取能力是人们普遍具有的，因而这种纯感性因素是音乐内容中最易打动人心、最易被人们理解的组成部分，是音乐获得广大听众的重要手段，在流行音乐中占有重要地位。但是由于这种纯感性内容的短小、片段性以及变化不定、难以把握，它在音乐中一般主要是作为非结构因素，存在于作品结构的表层；而结构因素则主要由文学、数学、哲学等音乐以外的理性因素来承担。这种纯感性内容的创造和感受能力主要依靠感性认识，主要来自先天性的素质；后天性的环境、学习等客观和理性因素虽然也能对其起到很大的开发或抑制作用，但相对而言终究是次要的方面。
这种纯感性内容本质上是由外部客观世界决定的。它首先受到生产力发展水平的制约，如从简单乐器的制造到钢琴、电声乐器的发明都要依靠科学技术；其次是由自然、社会环境所决定的人的思想观念对其纯感性审美（包括听觉）的影响。不同时代、地区、民族、群体的人们所具有和爱好的音乐风格不同，其中的纯感性内容也不相同，它总是与音乐的形式（风格）特征紧密结合在一起。不同群体的人们判断音乐是否好听的标准是不同的，这表现了纯感性内容受制于外部客观环境、在一定范围内具有一定程度的共性的、可概括的一面；但不同个人（主体）对这种内容的判断标准也是不同的，而且这种内容是难以把握和言传的，这又表现出它的个性、感性的一面，但根本而言音乐创作和欣赏中纯感性天才的纵横驰聘一般不越出客观条件和主体基本思想观念的界限。只有在此前提之下这种纯感性内容才是纯粹属于听觉感知的，“没有其它目的，也没有明确的内容”，可以认为是自律的。
这种纯感性听觉因素是音乐之所以能够成其为音乐并且区别于其它艺术形式的基本要素，它始终在实际的社会音乐生活中扮演着重要角色。无论是什么体裁和形式的音乐——如古典音乐、民间音乐、流行音乐、摇滚音乐等，其中凡是在社会上流传较广的音乐作品都具有相当程度的这种纯感性内容因素；流传得越广、时间越长则该作品中所包含的这种纯感性内容就越丰富，反之亦然。但是这种内容并未得到相应的重视，人们往往视之为纯感官性的肤浅享受而对之不予理睬、置若罔闻。在有关音乐内容和音乐评论的文献中极少提及这种客观存在的音乐内容，但用以表述这一内容的“好听”一词却真实地、普遍而频繁地出现于普通听众以及音乐工作者、音乐家对音乐作品的口头谈论之中。这种对纯感性音乐内容的“理论”忽视除了过于注重理性认识的片面性之外，在很大程度上应归因于人们对感性思维和感性认识活动的了解还非常有限。只有随着生理、心理科学的进一步发展，随着感性精神活动的基本原理、运行机制及其功能的逐渐揭示，它在音乐及艺术创作、欣赏以至科学探索中反发挥的作用及其地位才能得到逐渐透彻的认识。这里不妨再次引用黑格尔的一段话：“这种美在表面上象是感性的，所以人们往往把这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中象在自然界一样，基调是徜徉自得的幸福感。”[④]
二、情感因素
声音在时间中的运动形式与人的内心情绪运动形式可以具有同构关系，因此音乐能够表现人的情绪以至情感。人的内心情绪运动主要属于感性认识的范围，具有难以言传性，人们只能归纳出情绪的基本类型及其在一段时间内的大致走向，而对于其中细腻的层次差别和微妙的运动变化则只可意会不可言传。音乐中的情绪表现具有相同的特点，以感性认识为主，但在情绪的总体概括和把握中已有理性认识的介入。这种情绪内容与前述纯感性内容并不相同。虽然二者都是主要由感性来认识和观照的，但前者的表现是依靠建立乐音运动与情绪运动的同构关系而实现的，后者则与此无关。
由于情绪与产生它的外部原因——感性的紧密联系，一般情况下作曲家表现于作品中的情绪是有感情基础的，而欣赏者也会自然地通过相象去寻求音乐情绪的产生根源，于是便在音乐的表现内容中间接地引入了客观事物及其发展变化，由此造成了音乐与文学、绘画、舞蹈、戏剧、影视的结合。这是感性认识与理性认识、纯音乐因素与非音乐因素的结合。这种情感内容主要存在于音乐结构的中层。其中的情绪因素是感性、音乐性、非结构性而倾向于音乐结构的表层的；感情因素则是理性、非音乐性、结构性而倾向于音乐结构的深层的，它常常需要借助标题、文字说明以至作品及其作者的有关背景知识或欣赏者自身的经历等非音乐手段来获得较为明晰的表达和感受。
三、纯理性因素
纯理性内容是指在音乐创作和欣赏中对各种音乐形式元素的纯粹理性的组织、安排和观照，如一些——特别是复调音乐中的——旋律发展手法、和声的功能性和逻辑性组织、某些配器技术以及曲体结构等；在二度创作中出现的演唱、演奏技巧因素也属于这一类。这种纯理性内容是以数学手段为基础，通过在音乐中建立某种逻辑和秩序而使音乐作品能够具有和表现出某种有序性、合理性以至技巧性（包括表演技巧），从而达到使音乐作品能够被纯理性观照和认识的目的。这种内容是纯理性认识的产物，是纯理性思维渗入音乐创作、表演和欣赏的结果。这种内容并不是通过听觉——聆听音乐——直接提供给感性观照，而是主要通过视觉——分析、研究乐谱——提供给纯理性思维（甚至直接供给视觉观照，如有的现代音乐中音符在乐谱上组成的图案），或是直接对听到的音乐进行分析、判断，通过对作品形式的技术方面的组织和安排取得一定的理性认识而获得满足和愉快。它要求创作者和欣赏者具备相应的理性知识（如音乐结构、音乐创作和表演的有关知识），否则对这种内容不可能掌握和感受。因而专业性较强，在“严肃音乐”、“艺术音乐”中占有重要地位。纯理性内容是作为结构因素运用于音乐作品结构的各个层次——特别是深层。对这种内容的掌握主要依靠理性认识，依靠后天的学习。
由于音乐中纯感知因素的非语义性、短小性和难以把握及情感因素在表义上的不明确性、不独立性（需借助文学等的提示），使得纯理性因素成为音乐作品中能够明确把握和独立进行较明确和复杂的语义性内容表达的唯一因素，由此造成了它在音乐中比在其他艺术形式中具有远为重要的意义，这在专业创作中表现得尤其明显。作曲家的创造力、他在作品中所表述的内容在相当大的程度上是通过纯理性内容反映出来的，因此在音乐史中产生的表现纯理性内容的技术因素和结构形式比在其它艺术中丰富得多，音乐在形式方面比其它艺术种类更具有创新精神。[⑤]
这种纯理性内容是经过作曲家掌握和选择之后放置到作品中去的，它必然受到客观历史条件（如作曲技术状况、乐器状况）和作曲者所具有的理性认识水平的限制；而且灌注于作品中的理性认识是作者在现实生活中所获得的理性认识的深刻反映，作者在作品中建立的逻辑和秩序体现着存在于作者头脑中的逻辑和秩序，是其艺术观和世界观的深刻反映。每一种结构——纯理性内容的代表——都有其现实基础和思想根源，都不是凭空产生、独立存在的。从乐段、三部曲式、奏鸣曲式到20世纪现代音乐中的曲式，从山歌、小调的结构到“散—慢—中—快—散”的套曲结构布局，它们各自无不体现出鲜明而独特的历史渊源和美学、哲学含义。音乐中的文学、绘画之类的内容主要是通过情感因素表现出来的，而纯理性因素主要位于结构的更深层，它主要表现的是更为内在、深刻、本质性的美学、哲学内涵。在讨论“音乐的内容” 时，似乎不应忽略这后一方面。
音乐的内容中也有由理性认识对作品形式本身的观照和把握所产生的形式美的因素，但较为纯粹和抽象、独立的形式美一般只存在于音乐作品结构的表层和中层，如对位技法、序列技法、演唱（演奏）技巧等；越往结构的深层进发，“形式美”所带有的思想观念的烙印便越鲜明。
长期以来都存在一种观点，将音乐内容中的纯感性因素和纯理性因素一并视为“纯音乐”：“认为音乐只是‘纯音乐’的这种普遍观点局限了人们对伟大作品的理解：只注意到它们在听觉上所引起的美感——即它们的表面吸引力——和它们的纯技巧性的结构。”[⑥]更有的忽视纯理性音乐内容的本质特性，将其归入“形式”范畴并称之为“自律”。
音乐中的纯感性内容是作用于听觉，其来源和意义基本上均在于音乐自身之内，这种内容也为音乐所独有，将它称为纯音乐和自律是恰当的。而纯理性内容主要通过视觉作用于理性思维，距离听觉和声音越来越远，音乐逐渐演变成为一种阅读的艺术甚至视觉艺术和空间艺术而走向自己的反面；和谐、有序等形式美的规律也并非音乐所独有——音乐其实只是用以表现这些规律的诸种艺术手段之一，并且形式美的法则具有很大的相对性，受到历史条件和作者美学、哲学观念的深刻影响。将这种内容称作纯音乐和自律似乎不太合适。汉斯立克宣称：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”[⑦]然而作品中乐音的运动形式包含有纯感性、情感和纯理性3种内容，汉斯立克这里的所指何在？按他的论述来看是情绪和纯理性2种，且以后者为主（他因为音乐中的情绪表现与感情内容的联系不明确、具体而否认这种联系），他将它们认作存在于音乐自身之内的“纯音乐”的内容而予以承认。否认情绪与感情的联系和忽视纯感性内容勿论，单就纯理性内容而言，汉斯立克夸大了听觉的能力：“有一类观念可以用音乐的固有方式充分地表现出来。那就是一切与接受音乐的器官有关的，听觉可觉察到的那些力量、运动和比例方面的变化，即增长和消逝、急行和迟疑、错综复杂和单纯前进等一类观念。”[⑧]显然，他所说的那些“观念”并不是仅靠听觉就“可觉察到的”。
这里可以再看一下情感内容与纯理性内容的对比。前者是音乐与文学、绘画等艺术种类的携手，后者是音乐与数学、逻辑等科学部门的结合；在前者中音乐还占据着情绪表现的一席之地，在后者中则可能是从结构深层、中层直到表层的全线撤退。承认前者的他律性却不承认后者，而反倒称之为自律，这似乎不合“逻辑”，但也许是有如下的原因：在文学、绘画之类与音乐；情绪与感情内容的结合中，表面上还保持着彼此外在的分离状态，而数学和逻辑则已潜身进入音乐内部，表面上合二为一了。
下面将音乐内容构成中的3种因素及其主要特征列图显示：
任何音乐的内容都由这3个部分构成，就创作而言，音乐作品的形式是这3种内容因素共同要求和作用的最终结果；就欣赏而言，音乐作品的内容都可从这3个方面进行考察。这3种内容因素在作品中有时彼此区分得较清楚，有时则较为紧密地结合在一起（尤其是在结构的表层和短小的作品中）。一个音程或和弦进行可能主要是出于好听或表情或结构性的原因，也可能几者并重。这3种内容因素性质不同，各有长短，相互间有很强的依赖性，它们的紧密合作构成了音乐的统一整体。在最富感性特征的山歌或偶然音乐、直觉音乐中仍然具有理性的结构因素，而在全序列音乐的全面精密的结构中也依然存在感性的听觉考虑。另一方面，个性迥异的3种因素相互间也有较强的排斥性，你进我退，此消彼长，在音乐作品内部有矛盾的主要方面与次要方面之分。每一首作品和每一体裁、种类的音乐在内容组成上都会表现出3种因素的某种一定的比例关系，据此可以看出它在上图中所处的大致位置及其表现特性。位置靠近两端时感性、理性内容所占分量差距较大；位置靠近中间时二者的比例较为均衡。音乐作品要做到3种内容因素之一含量较多、质量较高已不容易，而几种内容因素者很丰富、优质则更困难；各种内容因素的含量越多作品的内涵就越丰富，其质量越高、意义越大作品的价值就越大。
面对多层次、多含义的音乐内容，在欣赏时要面面俱到是很不容易的，一般都是有主次、有选择。决定选择内容的参照因素主要有以下几种：
1.欣赏客体 主要欣赏作品内容构成中的主要方面。如意大利歌曲的悦耳动听、摇滚乐的激情、练习曲的演奏技巧、序列音乐的结构安排（读谱欣赏）。
2.欣赏主体 即各人的经历、知识、欣赏水平和爱好不同。如外行看热闹，内行看门道。
3. 欣赏方式 主要有4种：凝神倾听、附带聆听（注意力不足主要集中于音乐）、积极参与（在聆听的同时还伴有舞蹈、歌唱、击掌等参与活动）[⑨]、阅读乐谱。它们往往与特定的音乐种类（如古典音乐、背景音乐、流行音乐、理性音乐——以纯理性内容为主的音乐）和欣赏环境[如音乐厅、非音乐场合（电影院、餐厅、饭店、教堂等）、舞厅、书斋案头]相联系。
对于同一首作品，同一欣赏者在不同场合、运用不同方式、选择不同重点可以获得不同的欣赏感受，不同欣赏者则更是如此。
总之，音乐作品的构成是纯感性、情感、纯理性3种内容因素共同作用于各种音乐形式因素的结果，音乐作品是感性与理性、自律与他律、纯音乐与非音乐因素的有机结合，这种结合造成了音乐作品层次不同、丰富多彩的表现内容，为音乐欣赏开辟了广阔的活动空间。
注释：
①张前、王次照著《音乐美学基础》P.76，人民音乐出版社，1992年。
②[德]黑格尔著 朱光潜译《美学》第三卷上册，P.390，商务印书馆，1995年。
③同注②。
④同注②。
⑤ “没有一种艺术，像音乐那样快地用旧了许多形式。转调、终止法、音程进行、和声联接在五十年后，甚至三十年后，就已用旧，以致有才思的作曲家不再能利用旧形式，他不断被迫着去创造新的、纯音乐的手法。”[奥]汉斯立克著 杨业治译《论音乐的美》P58，人民音乐出版社1980年。
⑥[英]柯克著 茅于润译《音乐语言》P.45，人民音乐出版社，1987年。
⑦同注⑤，P.50。
⑧同注⑤，P.29。紧接这段话的前后是汉斯立克对于音乐中的情感和情绪内容的观点。
⑨以上3种参见朱迪思·贝克著 李方元编译《二十世纪后期的“美学”成果》，载1995年《中国音乐》增刊《全球视野的音乐文化研究》，P.153—158。