波兰伟大的钢琴教育家兹比格涅夫 • 杰维茨基教授说过一句话：“须知作曲家已把一切都写明了”。①因此，无论从事演奏或是教学实践，都需要对作品文本进行具体而细致地分析。
在作品学习的过程中，要运用所学的和声、复调、曲式等理论知识与自己的演奏技巧相结合；在教学过程中，除了传授给学生必要的演奏技巧外，还要引导学生将他们所学的知识——对和声、复调、曲式等理论课程的学习所获得的——融会到他们自己所学习的作品中去。无论作曲家身处什么年代，想在作品中表达什么情感，他们总是通过作品的和声、织体和曲式等各写作技术来呈示，因此，无论表演还是教学，理性地研究作品的谱面就显示出它的重要性。
本文所要讨论的是欧洲音乐史上重要的跨越晚期浪漫到近现代的作曲家——斯克里亚宾，因其复杂的人格，飘忽不定的思想状态，造就了他特立独行的音乐风格。
追溯他一生的音乐创作，我们很难用几句话来简单概括，但是纵观他多变的人生观和多彩的音乐世界，有一点是确信无疑的，那就是他的音乐创作预示了近现代音乐发展的某些方向。
在研究和分析斯克里亚宾《第四奏鸣曲》的过程中，我们可以看到20世纪音乐变化的特征，无论程度深浅，均可在其中找到某种联系：调性的模糊,节奏、节拍的复杂化，以及音色极富想象力的变化等等。我们在演奏时充分体现出这些较传统而发展变化的同时，无疑也为我们贴近斯克里亚宾表达意图提供了帮助，同时也为我们提供了一条历史地了解近现代音乐的通途。
俄罗斯作曲家、钢琴家亚历山大•斯克里亚宾（Alexander Skriabin），1872年1月6日生于俄罗斯的一个贵族家庭。其父为一名律师，母亲是位优秀的钢琴家，在此家庭氛围中的他，从小就显露出非凡的钢琴演奏天分。他于1888年考入莫斯科音乐学院，在随塔涅耶夫（Sergei Taneiev）与阿连斯基（Anton Arensky）学习作曲的同时，还在萨封诺夫（Vassily Safonov）班上学习钢琴，1892年，以优异的成绩从莫斯科音乐学院毕业，开始了他作为职业钢琴演奏家的艺术生涯。1915年因坏血病去世。
斯克里亚宾自幼丧母，主要与其祖母和姑母生活在一起，由于上一辈的溺爱以及他敏感、好幻想、易冲动的天性，导致他变得情感异常脆弱。这一切都为日后逐步形成以自我为中心的意识的存在与发展埋下隐患。由此不难理解，多年后，他宣称世界是“我的世界，我的创造，我的欲望”②。而这种意识极大程度地影响了他音乐风格的形成与发展。
斯克里亚宾创作风格及特点
在短暂的创作生涯中，斯克里亚宾音乐的风格却有着极大的变化，而这一切都是在接受了神秘主义思想的影响后产生的。基于此，通常将其作品分为三个时期：
早期（Op.1至Op.29）, 传承晚期的浪漫主义风格。这一时期主要以钢琴作品为主，风格上传承19世纪西方晚期浪漫主义，具有强烈的戏剧性,其中时常能够看到肖邦、舒曼和李斯特的影子，但斯克里亚宾在继承前辈作曲家的基础上，自有他的个性，其中最为突出的就是富含刺激性的和声以及变化丰富的音调和富有特殊动力的节奏。
中期（Op.30至Op.57），向神秘主义的过渡。读到了布拉瓦兹基的《通神论入门》之后，斯克里亚宾确认这与他的想法具有很大的共同点。他所接触到的所谓神秘主义具体地说就是以神秘的直观为中心的通神论，虽然这的确是认识神的方法之一，但是这个方法却从根本上排除了理性和知识，一味只靠内在的直观来达到人与神的合一。不过这一认识对斯克里亚宾却产生了巨大的影响，不仅反映在他的社会生活方面，更深入地影响了他的创作思想。正因为此，斯克里亚宾的创作思想已远远超出了抒情的框框而更重视宏伟的构思——音乐的创作意味着向人类揭示某种真理，这种构思导致了他在音乐创作手法上的重大改变。其中最具特征的就是他的和声语言。不管有多么复杂，如何跟调性关系背道而驰，但总不失其感官的特性。
晚期（Op.58至Op.74），确立神秘主义。斯克里亚宾中期的革新主要集中在对传统和声运用的突破方面,而在此基础上的第三阶段，就是他对音乐与色彩关系的关注与探索——一种非常复杂的不谐和“和音”成为新的音高结构的支柱和主导，致使一种新的结构原则取代了传统意义中和声的组合模式，弱化乃至抛弃功能的传统意义的和声被饱含色彩含义与音乐联觉的崭新意义所取代。
在此过程中，他逐步找到了能够充分表现他神秘主义思想的全新的音乐创作手段，这一创作手段的确立，标志着斯克里亚宾的创作从内容到形式臻于成熟，同时，也完成了他浪漫主义虚妄主义美学的最终建构。
如果说，斯克里亚宾的早期创作在理论上的确属于19世纪晚期浪漫主义音乐风格的范畴，中期的创作带有强烈的反叛精神的话，那么晚期的他则全力建构属于自己的音乐语言。其中，和声与色彩的关系成为整个音乐语言的基石。
《第四奏鸣曲》的特点
作为受到“神秘主义思想”影响的第一部作品，斯克里亚宾《第四奏鸣曲》（Op.30）有着不一般的意义：理念方面，他认为音乐是人与神进入合一境界的工具；技法方面，他开始逐渐摆脱传统技法的约束，和弦构成上尝试以四度替代三度叠置，并在整体结构方面逐步摒弃分章套曲的理念，整体的统一性逐步占据主导地位。该作品不仅宣告了斯克里亚宾创作中期的开端，而且也标志着“神秘主义”思维在音乐实践中的起始。
结构特点
从谱面看，此曲由两个乐章组成，但是经过细致的观察，可以发现一些新的内容。这一创新的基础并非是为了迎合潮流，而是基于对于音乐“功能”的重新定位。
第一乐章，采用的是带展开性中部的再现单三部曲式，八小节的主题充分显示了斯克里亚宾的独特个性。和声功能及调性的不明确，四度排列的和弦结构以及旋律构成的连续四度进行（升D—升G—升C）；主题旋律的非对称等，因此也可以被视为他创作过渡期开始的标志。
第二乐章使用的是奏鸣曲式。其主部主题为规整的八小节，其动机是来源于第一乐章主题动机（M.a），可以视为与第一乐章的展开性中部相对应，继续展开第一乐章主题。而副部主题只要也是运用了主部主题中第2小节内声部的节奏型，某种意义上说，这就使两个主题之间建立起内在的联系。
因此，由两乐章间关联，造成此曲的创作在结构上表现出某些特点，具体表现有三：1.两乐章间不间断演奏；2.第二乐章的主、副部主题与第一乐章主题动机间的关联；3.在奏鸣套曲的第一乐章中，首次放弃了奏鸣曲式，由于缺失具有对比调性的主题，致使该乐章音乐的紧张度大大减弱，而为第一乐章主题在第二乐章展开部的发展与尾声部分的高潮埋下了伏笔。
通过以上这些方面可以看出，在奏鸣套曲的“外衣”下，两乐章间无停顿及材料、内容与思想的完整统一，使得这部作品显露出由奏鸣套曲向单乐章奏鸣曲过渡的端倪。尤其在第二乐章的各曲式部分，第一乐章主题的再现，造成因主题间的联系而形成与第一乐章的呼应，从而向具有展开性中部（第二乐章核心部分）的再现的三部性曲式结构靠拢。
当时，套曲单章化现象并非鲜见，但一般以主题间的各种变奏、变形，乐章间的并列关系为主，这种再现思维的组合形式并非多见。在此后斯克里亚宾的所有大型作品都以单乐章完成，也能够说明斯克里亚宾在创作上由传统套曲向他的新时代迈进，而这部作品则无疑是具有跨时代意义的。这些创作上的变化与创新的根源应该说是由思想上的改变而引发的。
“两乐章奏鸣套曲”、“具有引子功能（第一乐章）的单乐章奏鸣曲”、“整体具有再现的三部性结构③ （套曲单章化的产物）”，从这些名称，我们可以感受到作品各部分材料间的关系以及他们间功能逻辑由松到紧的渐进过程。曲式名称变化的含义就听众而言也许未必能够感受到，但作为演奏者宏观驾驭全曲的重要依据，它直接关系到按照什么样的发展逻辑架构全曲音乐的进行。
和声特点
和声语言的发展是斯克里亚宾约三十年创作历程中最核心的变化。最早是显示在针对传统和弦的变化上，继而等音程及其后开始出现的四度叠置音程，为摆脱调性创造了必要的条件，也为创造出新的、别具个性的和弦打下了基础。
自1902年前后起，斯克里亚宾开始对属七、属九和弦型④尤其是后者产生偏爱，这是在他原先喜用的法兰西六和弦⑤基础上扩展而来的，和弦的构成已经向等距离音程靠拢（如减七、增三等），此时，构成任何和弦的任何音都能起到根音的作用，其和弦的解决不成为必要，使该和弦已摆脱了作为和声功能的藩篱，更加注重和弦本身色彩的性质，所以和声进行实质上已转化为和弦的转移。更有甚者，他将此和弦型作为主和弦置于相对的结构分界处，以模糊调性所要求的稳定感，开始显露出摆脱调性功能体系的痕迹。
就演奏者而言，对于和声的认识主要涉及两个方面：一个是踏板的运用，即 “和声”范围的划定，即哪些音可以属于一个和弦范畴；另一个是面对和弦，是侧重传统和声功能序进的意义，还是从和弦本身所具有的听觉效果出发。这两个角度有着本质性区别，前者强调和弦间的力度进行，而后者着力模糊其力度进行，更加要求所谓和弦的色彩。面对这两种意义，演奏时运用的是不同的音色及和弦的融合度的。
节奏特点
斯克里亚宾认为他的目标是在最小的形式里容纳最大的音乐思想，这首作品可以说完全体现了斯克里亚宾的创作理念：音乐是使人获得充分的自由境界的唯一途径，即使其间可能会遇到不期的艰难险阻，但最后个人意志终占上风，精神得以恢复，从而步入神境。
在这部作品中，除了上述的结构和和声两个方面外，其特点还表现在节奏、节拍方面。强劲的重拍，时而在拍点上强调运动的明确有力，时而在非拍点上强调运动的惶然不安，使得同样是强有力的节拍冲击却因重音快速的变化造成音乐的不稳定感。这种复杂集中体现在赫米奥拉节奏（hemiola，可以在不改变速律的前提下，推迟或提前拍号所提示的重拍）中。
这一来源于古希腊数学理论，兴起于中世纪和文艺复兴时期的宫廷舞蹈，风行于巴罗克时期，后仍被广泛使用于浪漫主义时期的混合节拍型，最突出的优点在于它是一种自然而不需要改变拍号的一种变节拍方式，即在不打破传统形式与规则的前提下，能够将节拍从传统的形式与规则的定型循环中摆脱出来，突破节拍或者小节线的限制而在听觉上制造出一些变化，造成变节拍的含义。这一快速的重新组合能有效地体现出音乐一松一紧的倾向。由于在记谱上不需特别的变化也能起到变节拍的目的，所以作曲家们在短暂的、频繁的变换特定的节奏、节拍时，非常喜欢使用它。
斯克里亚宾在《第四钢琴奏鸣曲》中，用这一节奏型在音响上主要表现了两个方面的效果：
一、在单声部乐句中，由“节拍”重音上一松一紧的变化所带来音调上的变化，引起听觉上造成减慢的效果，而带来类似强调的含义，每每出现在句尾时，这种意义更显突出。
此外，作曲家将赫米奥拉节奏与各式变速连音的结合使用，旋律声部速度自由的特性充分展现，下谱中带休止符的五连音与赫米奥拉节奏组合，就是这种做法的例证。
这样做能够使演奏者对作品自由“度”的发挥和分寸的把握被作曲家最明确的指明。上例手法，在展开性中部中得以突出和强化。而在第二乐章尾声的中心阶段（第147小节，针对第一乐章动力再现的部分），我们发现那些体现自由因素的变速连音消失了，但由赫米奥拉节奏造成的减慢的效果却没有减少。由这种微妙的变化所产生的特殊效果，使我们不难觉察到在斯克里亚宾的音乐中，由“恍惚”至“狂喜”的那种隐喻。
二、在乐曲的多声部陈述过程中，赫米奥拉节奏（）与常规节奏（）的纵向复合使用。这主要表现为，在强调单声部旋律的横向赫米奥拉节奏变化的基础上，与其他、声部的常规节拍相结合。各声部出现各自不同的节拍含义，从本质上更加体现出复调的特性⑥，这不仅使各声部之间的独立性得以加强，还使得各声部旋律线条的走向变得更加清晰可辨。这一手法主要使用在第二乐章中：
在快速进行的音乐中，隐藏在不同声部进行中的旋律线条仍然得以清晰地呈示，与此同时，由于重音的不统一在听觉上也是造成音乐进行不稳定的重要途径，所以其纵向排列对突出重音的效果也极有帮助，从而进一步丰富了音响。（待续）
演奏指导
人生观念的变化造就斯克里亚宾音乐创作理念上与其前期作品产生变化,所有这一切,都为一个目的,即用音乐来展现“音乐是人与神达成合一境界的途径——由起初的恍惚、彷徨,通过音乐,人们最终达到与神一样的自由、极乐、狂喜的境界⑦”的全部过程。
在前文的论述中,略述了作曲家运用这些特点想要达到的目的,下文着重阐述就笔者而言,如何看待及处理这些特点,并强调在体现好这些特点的同时,也就体现了作曲家的创作意图。
结构角度
斯克里亚宾以第一乐章主题作为整首乐曲开展的主导脉络,起到了类似主导动机的作用,并在全曲四组对该主题运用的过程中完成了由“恍惚、彷徨”到“极乐、狂喜”的心智转变。所有这些变化都只为一个目的:“狂喜”。演奏者在充分理解其每次再现的形式、目的的前提下,在演奏时有目的充分的对其织体、和声等各方面的不同特性加以揭示。
第一组(第一乐章第1至17小节):主题陈述,每三拍为一个组合单位。
作曲家以带有反复性质的平行复乐段结构形成对主题内容的强调,这两乐段在创作方法方面没有很大变动,只是在第二乐段的结尾处转入降B大调。其中a句,核心音以直线上行的纯四度跳进为主,附以相应的辅助音,在切分节奏的支撑推动下,赋予音乐极强的动力性和拓展空间,在第二乐章插部中强调的也正是此句。b句旋律由上句的直线上行变为以下行为主导,围绕核心音附以回音、倚音等半音化装饰性进行,造成一种委婉曲折的音响效果;第7至8小节为对b句核心音D的补充陈述及体现rubato特质的节奏组合型。
作曲家正是借这一系列特点暗示其试图表现的“恍惚”的命题,并在随后的音乐发展中,将此命题逐一化解。而解决这些不稳定因素的过程,也正是将人们带入“狂喜”。
第二组(第一乐章第35至49小节):第一乐章再现部。此处主题的陈述结构以及音区与第一组没有本质区别,织体依旧采用的是复调织体,但在经过展开性中部和声的功能性进行,并通过属七和弦解决(见第一乐章第29至35小节)进入再现部,最终停留在以升F、升C为低音的纯五度音程上,虽然这里的力度为pp, 但它所暗示的主、属音的性质已非常明确,由此我们可以第一次明确的感受到主调调性的确立。这里我们依旧可以清晰地听到主题进行的同时,又可以因音区的特性将置于高音区的这一半音进行带入听觉。而这一材料在全曲发展的过程中,尤其是第二乐章中,起到了非常重要的贯穿作用。
这组再现的陈述依旧采用曲首处的平行复乐段结构,但与第一组不同的是在前后平行的两个乐段中,伴奏的律动不断动力化发展,并且担当了承前启后的作用:第一乐段以四连音为基础的伴奏音型(见下例)传承于展开性中部;
第二乐段在上一段基础上继续加花,变奏至每单位九连音的短琶音,在律动上获得提速的效果,与第二乐章“飞翔的急板”趋于一致。
此处音响的逐步活跃,使得两个乐章在衔接时,律动达到了基本相同的范畴。由此,也可以将这次律动的速度作为第二乐章的速度的基准。
第三组(第二乐章第66至73小节)在经过第二乐章呈示部与展开部第一阶段(主部材料展开)后,调性处于不稳定的状态,而主题陈述手段方面出现了一些变化,摒弃了其中婉转的b句及其补充部分,仅使用了具有极强动力性和拓展性的连续上四度进行的a句部分。伴奏织体在律动上虽然与第二组第二乐段接近,也是由琶音构成,但音区、跨度上则有很大区别。前次,是以高音区的短琶音为主,力度为pp,而此次却以力度为ff贯穿了低、中、高三个音区的近五个八度的长琶音,音响变化幅度及张力大大强于先前。虽然先前都带有一定程度的变化,但主要以装饰性质为主。若那些变化是以变化渲染主题“恍惚”特性的话,那么这次则在性格上形成根本对比,形成主题性格的质的飞跃。因此可以推断出最后一次再现的组织形态应是最强的。
第四组(第二乐章第144小节至曲终)在第二乐章尾声中,伴奏织体达到了最强大的组合形式,音域同样贯穿低、中、高三个音区,但不再是单音的琶音,而是六个声音同时出现的和弦,其效果犹如剧烈的震动,好似雷声轰鸣一般。虽然作曲家没有指示放慢速度,但这样的织体在演奏时,和弦自身重力所造成演奏上的难度是单音琶音无法相提并论的,适度地放慢速度可以更好地发挥这种织体的音响优势,故在演奏时,可稍稍脱离第二乐章的基本律动;主题旋律的陈述方面,虽然材料再次恢复到第一组基本的形态,但一改第一乐章的具有补充性质的变速连音结合hemiola节奏型的不稳定性因素,将大乐句化乐段的性质变为具有对比呼应关系的对称的乐段,这一改变,使得两乐句的结构比例对称、稳固,半终止的结构也更加清晰;在和声方面,主和弦的主属音在第二组的基础上,以八度的形式在升F大调上进行,借以强调调性。
可以看到,除了第一组的两次主题陈述方式几乎相同外,后续再现都有不同程度的变化,其动力再现的特点非常鲜明。
动力再现的含义不仅仅是主题材料的再现,更重要的是通过织体等细节的变化,导致对主题性格的改变。通过对主题旋律旋法(对于b句及其补充部分取舍及变化)、和声(主调的逐步明确及和声的稳定性)、织体(复调技法的运用及伴奏音型的变化)等各方面的观察,可以非常清晰地感受到作曲家是如何通过音符将一些不稳定变为稳定,如何将音乐推向高潮。具体到创作理念时,就是从“恍惚”推升到“狂喜”,由此也就可以理解斯克里亚宾在安排这些细节时的用意。演奏时,注意力也就在这些方面,通过刻画这些不同点而获得对作品的理解。
主导动机的四组出现并非毗邻,而是经过不同程度展开后逐步将主题材料推向更高层次的。就着四个层次的调性、材料等方面的发展本身而言,可以感受到起、承、转、合的四阶段转换的逻辑。演奏者架构全曲时,可以参考这样的发展逻辑,根据自己的理解具体安排。
承接前文,如果说对主导动机的形象刻画是逐步深入的话,那么衔接这三次再现的部分就起着连接过渡的作用。在连接这三次再现的过程中,作曲家将主题材料中体现不稳定特性的诸多因素(暗示自由因素的五连音结合hemiola的节奏组合、以突出和弦色彩为主的具有全音阶特质的升五音D9和弦型等)分别予以强调、变型和展开,也正是在这一过程中,将其化解,逐步达到稳定,最终进入“狂喜”的境界。三级展开的不同特点在于:
第一次展开(第一乐章展开性中段第18至34小节),作为再现三部曲式的展开性中部,调性不稳定是重要特征。其中可以分为两个部分,第一部分以主题中第7、8小节b句的补充材料为主,突出了委婉的旋法及rubato特性的节奏组合,并通过将升五音属九和弦型移到以降B、C为低音进行重复强调,在随后的部分中以向再现部过渡为主,以A为低音的这个和弦改变其功能,连续的上四度进行由原本体现色彩的和弦功能向传统的功能和声转换,引出再现时的升F大调调性。
与此同时,还应注意到在这一次展开中,伴奏部分的织体开始由和弦形态向琶音转化,音域横跨近两个半八度,律动由每单位的三连音向四连音组合过渡,进而完全四连音,还将这一律动向旋律声部延伸,与再现部的音区、律动达成一致,完成了主题陈述阶段与第一次再现间的连接,音乐整体开始活跃。
第二次展开(第二乐章呈示部与展开部插部前第1至65小节),呈示部主部与副部主题的主要动机皆来源于主导动机,只是在旋法、节奏等组合方面加以变型,由此造成音乐性格上的变化;调性方面,由于涵盖了呈示部与展开部的部分,必然是涉及了多个调性,也正是由于这个原因,又为第三次展开的单一调性做好铺垫;织体方面,作为节拍,呈示部中是以三拍一次的和弦音型为主体,但是从展开部开始,伴奏的织体开始向分解琶音音型过渡,其中主部材料的八度卡农的模仿,使第二乐章主题停顿的部分也因其他声部的运动而获得填补,我们可以明显地感受到音乐流动性的进一步提升。
注 释:
①〔波〕雷吉娜 • 斯门江卡著，梁全炳、姚曼华译 《如何演奏 肖邦》，第117页，中国文联出版社，2004年。
②Harold C.Schonberg著，李鸳英译《斯克里亚宾与拉赫玛尼诺夫—神秘主义与忧愁》，转引自《全音音乐文摘》。
③创作特点详见《斯克里亚宾第四奏鸣曲创作研究分析》，马绍康著。
④即大小七和弦，九和弦是在大小七和弦基础上加九音。
⑤降五音重属七和弦第二转位。
⑥钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》第229页，上海音乐出版社，2001年。