1 巴洛克时期的前导
从音乐史上来说，文艺复兴时期是巴洛克的前导，大致从1450年（或1425年）左右开始至1600年为止。15世纪中期，欧洲大批的音乐家聚集在勃艮第（包括今天的法国北部、比利时、荷兰的一部）宫廷为之效命，形成了弗兰德斯学派（或称尼德兰学派），带来了欧洲音乐的一次繁荣期。由于在此期间在绘画、建筑、雕塑、文学等艺术领域中发生了文艺复兴运动，音乐史上把这个时期也称作“文艺复兴时期”，尽管这样并不太恰当，因为当时已没有古代希腊、罗马的音乐传统流传下来可资“复兴”。
放眼欧洲社会，在此期间诞生了资本主义生产关系的萌芽；地理大发现、新航路的开辟、资本原始积累过程中产生了最初的资产阶级和具有一定小资产阶级性质的富裕市民阶层，刺激了对世俗音乐的需求。特别是在靠贸易富起来的意大利，市民阶层已相当发达，于是16世纪欧洲音乐的中心已从低地国家转到这里。
文艺复兴时期的意大利音乐，宗教体裁如弥撒、经文歌等仍占有主导地位。但牧歌等世俗体裁有了相当的发展，帕莱斯特里纳、加布里埃利、蒙特维尔第、拜尔德等音乐家都是创作牧歌的大师。16世纪中后期，意大利诞生了最早的歌剧。
文艺复兴时期的音乐，总的来说旋律简单朴素。复调作曲法经过5、6百年的发展已日臻成熟，复杂的中世纪教会调式日渐衰微，让位给新的大小调调式，从而为和声学的发展扫清了道路，并且各种和声的心理作用日益被运用到音乐创作中去，逐渐形成了巴洛克时期的音乐美学理论—“情感论”；记谱法日渐完善，五线谱在16世纪后期日益成熟，一些有影响的作曲家的作品得以广泛流传；以小提琴为代表的弦乐器从16世纪中期开始大显身手，出现了最早的演奏家；乐器制作工艺的进步，使得一些新的乐器被发展出来，增加了供作曲家选择的乐器种类，为日后配器学的发展奠定了基础。就这样，各种社会条件的成熟，预示着音乐史上一个大发展的时代的来临。
2.巴洛克时期
音乐史上的巴洛克时期开始于1600年前后，这似乎是一种约定俗成的提法而没有特定的里程碑式的事件。1750年，巴赫的逝世标志着巴洛克复调作曲法的终结，成为巴洛克时期结束的界限。
巴洛克时期的音乐一改文艺复兴时期的简单朴素，变得浮华、复杂，富有感性的吸引力。这一时期崇尚的美学观点是“情感论”，即音乐（也包括其他艺术）的目的在于直接引起听众或观众特定的情感，例如自然音阶、大调式、简单的织体引起欢快的、向上的感情，而半音音阶、小调式、复杂的织体带来忧郁的、深沉的感情；“大音程使人欢快，小音程使人忧伤；刺耳的和声配上急促的旋律可能引起愤怒，把几个高度独立的旋律作对位化的结合时使人固执。”（J·马特松《完美的唱诗班指挥》，1739）“对比”的概念也是巴洛克音乐的一大创新，作曲家们善于用节奏、旋律、调式、音色的变化和对比来引导听众们的感情。这时乐谱中开始引入速度、力度的标记，但划分并不精细，而且同一速度一般贯穿一个乐章的始终。
在这个时期，音乐等各门艺术的职业艺术家们作为从手工业者中脱胎出的阶层，社会地位比较低下，尽管他们有时因为进行歌剧创作等较为有利可图的行当而获得丰厚的经济利益，但在政治上处于无权地位。因此他们多依附于贵族、宫廷、市政府或教会，以获得一定的保障。他们与雇主之间的关系具有较强的封建性而不像资本主义的雇用关系。另一方面，在意大利和德国的一些地方出现了一些高水平的音乐组织，有的是民间组织如学院（accademia），由业余的和职业的音乐家共同组成；或是官方或半官方的，如唱诗班、威尼斯的慈爱院（专门为无人抚养的女孩提供音乐教育，维瓦尔第在此供职）等，多与慈善机构结合，为有音乐才能的儿童提供音乐教育，为教堂、城市的音乐活动服务。这些机构为音乐的普及和民间音乐水平的提高起到了相当大的作用，一定程度上满足了新兴的资产阶级市民阶层对音乐的需求，使得高雅音乐不再仅仅为上层社会所垄断。另一方面，社会上层的贵族或热爱艺术、或附庸风雅，乐于赞助艺术家，甚至有个别的还相当有造诣，如巴赫雇主之一的利奥波德大公就是一个不错的作曲家。
此时欧洲各国之间，音乐一方面相互影响，一方面在新的历史条件下由于各民族政治经济发展的不平衡性和民族文化传统的不同，开始逐渐形成较为明显的民族风格，并突出体现在有代表性的音乐大师的个人创作中。巴洛克音乐大致有意大利、法国、德国三个中心，既有各自的特点又互相影响。下面为您分别介绍
2.1 意大利
17、18世纪的意大利，政治上处于四分五裂的状态，由以罗马城为中心教皇国、那不勒斯、萨丁等王国、威尼斯、热那亚等由金融贵族统治的共和国以及数百个自由城邦、主教领地组成。罗马教庭经过16世纪宗教改革的打击，权威一落千丈；教会的顽固派在内部日益世俗化的同时，仍然力图保持形式上的“纯洁”，对一些“离经叛道”的科学和艺术进行压制；另一方面，教会中的一些开明分子在世界观上也倾向于人文主义，积极赞助艺术（如科雷利的保护人潘费里主教和奥托博尼红衣主教），甚至一些音乐家本身就是神职人员，如维瓦尔第和马蒂尼神父。
从经济上来说，意大利南临地中海，自古就有发达的造船业和海运业。延续几个世纪的十字军东征运动使得威尼斯等海运城市依靠运送士兵和打击竞争对手大发横财；马可·波罗这样的商人把货物从遥远的东方源源输入欧洲，教庭每年从全欧征缴大量的赋税和贡品……这一切都使意大利积累了巨额的财富。时至巴洛克时期，由于土耳其帝国的兴起，东西方贸易通路被切断；新航线、新大陆的发现造就了英国、西班牙、荷兰等新兴的海上霸主，意大利的经济霸权开始衰落，但仍然依靠过去积累的财富维持着表面的繁荣。
从意识形态上说，在这里诞生了最早的资本主义生产方式，资产阶级的人文主义思潮举起了文艺复兴的的旗帜，为艺术摆脱神学的束缚清扫道路。滚滚的财源造就了一批金融贵族和一个发达的市民阶层，给世俗音乐送去了听众，为巴洛克时期世俗音乐的大发展奠定了基础。
意大利巴洛克音乐有两个突出特色—1：声乐方面，歌剧繁荣发展，取代了宗教音乐的主导地位；2：器乐方面，以小提琴为代表的弦乐器占有突出地位。 歌剧于16世纪末脱胎于牧歌。1600年由佩里创作的歌剧《达芙尼》和《尤利狄斯》上演（前者部分已亡佚，后者是现存完整的最早歌剧），此时已经有了宣叙调与咏叹调的分工，但从形式和内容上看均属探索性质。1607年在曼图亚宫廷上演的由蒙特威尔第所作的《路婆》是第一部近代意义上的歌剧作品。作者创新性地使用不协和音来造成紧张气氛和戏剧性的效果，并且用管弦乐的音色烘托气氛，为此作者改组了管弦乐团以适应这种要求。在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦乐队和舞蹈综合在一起为剧情服务。蒙特威尔第认为歌剧的音乐要表达人类深刻的情感，并且要与歌词意义相吻合。鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。
1637年，威尼斯向普通市民开放了圣卡西亚诺剧院，这是历史上第一家公共歌剧院，歌剧从此开始走出王公贵族的宫廷。17世纪中期，威尼斯开始进入歌剧的黄金时期，全市共有16家歌剧院全年分几个演出季上演歌剧，一大批有才华的音乐家和剧作家为之谱曲和写作。此时歌剧舞台上开始注重使用舞台布景、照明、演员服装与音乐相配合，场面有时奢华到了夸张的地步。
17、18世纪之交，由A·斯卡拉蒂为代表的那不勒斯乐派继威尼斯之后兴起，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格（即与复调多旋律特点性对的单旋律风格）。当时的咏叹调已固定采用A—B—A的反复三段体形式，在第三段重复第一段音乐材料时，歌唱者可以随意添加装饰和花腔，以显示自己的歌喉和技巧。斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，首创了歌剧启幕前的器乐合奏-序曲（又称辛孚尼亚 Sinfornia），由快-慢-快三部分组成。他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧（opera seria）。正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被阉割的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败。
另一方面，意大利器乐领域里迎来了以小提琴为代表的弦乐器的繁荣。从中世纪起就有几种弦乐器在欧洲民间广泛流传，如以手拨弦的吉他和鲁特琴，以弓毛擦弦的手提式里拉琴、菲德尔琴（至今英语口语称小提琴为fiddle）等，而最接近小提琴的是维奥拉琴。
十六世纪后期，小提琴作为一种独立的乐器开始定性。在意大利北部城市克里莫纳，小提琴制造业兴起，出现了最早的制造家，他们把小提琴各部分的比例确定下来。到了巴洛克时期，克里莫纳已经成为全欧洲最有名的的小提琴制作中心，几个世代相传的家族（如瓜内利家族、阿玛蒂家族、瓜达尼尼家族）源源不断的为演奏家们造出堪称极品的提琴，而斯特拉第瓦利（1644-1737）更是空前绝后的的制作大师。他们把小提琴制作从一门技术变成了艺术，那时制作的名琴至今仍有很多在演奏家的手里大放异彩。
歌剧的繁荣同时提高了小提琴的的地位—因为她是最具歌唱性的乐器，使她从灰姑娘一般的民间乐器变成了音乐殿堂里的白雪公主。16世纪后期，意大利出现了最早的演奏家，小提琴演奏技术获得了发展。1607年，《路婆》上演时，蒙特威尔第在乐队编制中突出使用了小提琴和维奥尔琴，使之在管弦乐队中的地位逐渐确立起来。
17世纪初期出现了几个很有影响力的小提琴学派，最有名的是博洛尼亚学派和威尼斯学派。博洛尼亚是意大利文化、艺术和科学中心之一，也是高等学府集中地。该学派把人声作为审美的准绳，力求用小提琴表现歌唱性。他们使用小提琴不超过第三把位，正好限制在女高音的音域范围之内。这个学派在17世纪后期达到极盛，期待代表人物有A·科雷利、G·托雷利、G·巴萨尼等。这一学派的最大贡献在于奠定了小提琴奏鸣曲的曲式。尤其科雷利，他的独奏奏鸣曲（附有古钢琴的数字低音伴奏）和三重奏鸣曲成为巴洛克时期的典范。但到18世纪末，有越来越多的曲目超出了三个把位的适应范围，该学派的洛卡台利、杰米尼亚尼最终突破了这一局限。
与学院派的博洛尼亚小提琴家们不同，威尼斯学派的小提琴家的演奏风格具有浓厚的民间气息，他们经常在创作中采用民间舞曲的旋律并且经常使用高把位。（例如一位欣赏过维瓦尔第演奏的学者记载，他的手指非常靠近琴马，甚至几乎连下弓的地方都没有）这些音乐家具有强烈的创新意识（尽管有时有哗众取宠之嫌），喜欢运用不同寻常的调性、出人意料的转调和快速变换的节拍。天才的维瓦尔第是这一学派的杰出代表。他一生创作了500首左右的协奏曲，包括为几乎所有主流乐器而写的独奏协奏曲和大量大协奏曲（concerto grosso，指并不特意突出某一种乐器而由几种乐器相互竞奏的协奏曲），大大的发展了协奏曲这一新兴的音乐体裁和提琴的表现技巧，同时为配器学的发展做了充分的尝试。协奏曲高度发展之后，开始呈现出一定的交响性；程式化的对位法规则逐渐被理性的主题发展技巧所取代，脱胎形成了古典时期的交响曲。
2.2 德意志
17、18世纪的德意志在相当程度上还只是一个地理概念，其范围大致包括今天的德国、奥地利等说德语的国家以及匈牙利、捷克(一部分)等当时处在德意志神圣罗马帝国和德国诸侯统治下的地区。（下文所指“德国”如无特殊说明，均指这一概念）
有两个历史事件对德国巴洛克音乐影响十分深远。其一为16世纪由路德领导的宗教改革运动。其二为1618-1648年在德国土地上发生的三十年战争。
15、16世纪，统精神世界的统治者的罗马天主教教庭内部日益腐朽。每年在全国横征暴敛，引起教会内部一些开明人士和许多世俗君主的不满。在德国这种情况尤其严重。当时的德国名义上由以维也纳为首都的神圣罗马帝国统治，而教庭直接控制德国教会，在德国出售“赎罪券”压榨、骗取人民财富，德国成了“教皇的奶牛”，引起德国人民强烈不满的贵族的嫉恨；同时教会占有大量德国地产和财富，引起一些诸侯的觊觎。这时历史的要求把一个人物推到了前台，他就是维滕堡大学神学教授马丁·路德（1483-1546）。路德因不满教庭的所作所为，1517年在维滕堡大学的大门上张贴了《九十五条论纲》表示质疑。路德一开始代表了温和的市民阶层，试图对社会现状做出改良。后来随着教庭对他施压并开除其教籍，他的立场逐渐坚定，掀起了宗教改革的浪潮，得到人民拥护和觊觎教产的诸侯支持。到16世纪末，德国北部和北欧都已皈依路德宗基督教新教。
路德认为，宗教信仰应发自教徒的内心，不须由教会充当中介进行说教（此前神父经常借解释教义欺愚弄信教的群众）。 由此而来的问题是，怎样让百姓自发的产生虔诚的信仰呢？路德主要依靠两种方式：一方面他亲自将《圣经》译成德文，使得粗通文字的普通平民也可直接阅圣经，理解教义；另一方面他借重音乐的作用。路德认为，音乐的作用仅次于神学，他曾声明：“经验证明，音乐仅次于对上帝的爱，理应被颂扬为人类情感的主人和统治者。……再没有什么东西比音乐能和《圣经》更紧密的结合起来。”路德创造了众赞歌（chorale，又译为路德圣咏、新教圣咏）这种体裁，并亲自创作了二十多首，其中最有名的一首《上帝是我们坚固的堡垒》后来被恩格斯誉为“德国16世纪的马赛曲”。众赞歌的曲调往往来自世俗歌曲，曲调和结构非常简朴，多采用A-A-B形式，在礼拜时由普通教徒共同演唱，打破了天主教会对宗教音乐的垄断；歌词多采用本国语言，增强了新教各国人民的民族意识。同时这种大众参与的宗教音乐形式提出了普及音乐教育的必要性。到了17世纪，德国新教地区的文法学校（相当于中学）普遍开设了音乐课程；各地的大小城市村镇都有自己的教堂，多数设有管风琴，有自己的唱诗班。这种状况使得新教地区的音乐氛围得到了大大的发展，使得平民也可接受比较正规的音乐教育。400年后当我们面对欧洲音乐史册，感叹德意志这块土地养育了如此之多的音乐家时，也不应忘记路德这位神学家对音乐的贡献。
宗教改革使得德国诸侯分裂为天主教和新教两个阵营，两派冲突不断，一百年后最终导致了另一件深远影响德国历史进程的大事—1618-1648年的三十年战争。新教同盟依靠法国、瑞典和荷兰，以德皇为首的天主教同盟则倚仗西班牙，各方名义上出于宗教原因，实际上却各自怀有不同的政治目的，在地处欧洲心脏的德国土地上开始了一次欧洲大战。三十年期间，法国、丹麦、瑞典、俄国等国相继蹂躏了德国国土，导致了毁灭性的灾难：人口锐减一半、大片土地荒芜、工商业凋敝；诸侯割据的分裂局面大大加深，德国肢解为360个公国、侯国、伯爵领地和自由城邦，最小的方圆仅数英里；生产力倒退了近二百年，花费了近两个世纪才逐渐恢复元气；战争同时提高了新教诸侯的的地位。
这种社会状况也影响到了德国的音乐发展。战争带来的贫穷挫伤了德国的民族自尊心，大小诸侯投靠欧洲列强，民族意识泯灭，审美趣味盲目趋从法国和意大利，法国、意大利式的宫廷音乐充斥贵族府邸；相反，处在社会下层的德国人民和知识分子不屈不挠地与命运抗争，从莱布尼兹出生到歌德逝世的200年中为人类文化做出了贡献。
由于德国工商业受到沉重打击，没有形成发达的市民阶层，缺少观众的歌剧艺术发展相对迟缓的多。1627年，许茨创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，算是德国民族歌剧的开端。长期以来，歌剧在德国仅局限于贵族宫廷，限制了它的发展。直到1678年，汉堡才建成了第一家公共德语歌剧院，比意大利晚了40年，上演剧目也十分有限。许茨的学生凯赛尔和库赛曾为建立德国自己的歌剧艺术而努力，但终因意大利歌剧的冲击和社会条件不具备而失败。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭。德语歌剧真正的春天，直到莫扎特的时代才到来。
当文艺复兴使南欧的世俗音乐繁荣起来的时候，宗教改革也使另外半个欧洲的宗教音乐创作兴旺了起来。在宗教仪式中最常使用的乐器无疑是是管风琴。管风琴是一种古老的乐器，依靠键盘操纵许多支管子开放闭合，使风箱出来的空气进入其中产生共鸣而发声，最早可以追溯到古希腊公元前三世纪的水压式管风琴。14世纪，在德国出现了有三层键盘和和一排脚踏键盘的管风琴。16世纪引入了簧管，丰富了管风琴的音色表现，可以表现风雨、雷鸣、愤怒、悲泣等现象和感情，能够很好的适应教堂中描绘各种宗教场景，如末日审判、耶稣受难等。16世纪的宗教改革使北欧的宗教音乐创作活跃起来，也推动了管风琴演奏艺术的兴盛，而管风琴适于演奏多声部音乐的特点也使德国的复调音乐传统得到了发扬，谈到德国的巴洛克音乐就不能不提起管风琴。斯韦林克（1562-1621，荷兰管风琴家）可算是最早的管风琴大师。以他的学生赖因肯、布克斯特胡德为代表形成了北德学派，其创作宗教性较强；在德国南部受意大利弗雷斯科巴尔迪影响，形成了南德学派，其旋律世俗性较强。17世纪后期的管风琴大师帕赫贝尔（1653-1706），风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。而伟大的J·S·巴赫更是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥（是赫贝尔的学生）学习管风琴，研习了中德学派的技法；后亲自拜访求教于赖因肯和布克斯特胡德以及伯姆等北德大师，深受北德学派影响；在魏玛任职时，又钻研过弗雷斯科巴尔迪的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。他在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。
2.3 法国
与意大利和德国不同的是，法国早在16世纪法兰西斯一世时期就建立了统一的中央集权的君主政治。到了17世纪，路易十三、路易十四在位期间，在马萨林、黎塞留两位首相相继辅佐之下，法国的中央集权达到顶峰。法王拥有无限的权利，大臣甚至首相只有谏议权，路易十四的一句名言“朕即国家”清楚的显示了这种状况。那时法国的的贵族不再拥兵自重、割据一方，而是云集在首都巴黎博取功名利禄。各种艺术活动都处于高度的官方控制之下。相应的，法国的巴洛克音乐也深深的打上了贵族意识形态的烙印，具有以下两个特点：声乐方面，产生了集舞蹈、歌唱、表演于一身的法国歌剧；器乐方面，以管乐器、古钢琴音乐为主，弦乐器发展相对滞后；舞蹈音乐（舞曲）具有重要地位。
巴洛克时期法国最有名的几位音乐家都不同程度的服务于宫廷。与舞蹈紧密结合是法国巴洛克音乐的一大特点。芭蕾（ballet）15世纪末起源于意大利，原本是贵族炫耀豪华的艺术；16世纪末传入法国后由于迎合了贵族的审美情趣而发展起来，1581年的《王后的戏剧芭蕾》是第一部法国芭蕾。路易十四（1643-1715年在位）酷爱芭蕾和音乐，于1661年和1669年分别下令建立了皇家舞蹈研究院和皇家音乐研究院（法国歌剧院前身）。原籍意大利的吕利堪称法国巴洛克音乐，特别是歌剧界的一代宗师。吕利进入法国宫廷后，把意大利流行的歌剧艺术与法国传统的舞蹈，特别是蕾艺术结合起来，开创了法国民族歌剧的先河。吕利的歌剧题材一部分取材自历史和神话，包含着对王权的崇尚和赞美；一部分取材自法国同期作家莫里哀、高乃依的剧作如《贵人迷》、《逼婚记》等，与法国古典主义文学紧密联系起来。早期的法国歌剧也具有意大利歌剧的一些弊端，如音乐、唱腔凌驾于、剧情之上，场景服装浮华而内容贫乏等。18世纪，拉摩对这种状况做了一些改革。他一生创作了20多部歌剧，他的作品中音乐相对来说从属于剧情，不单纯倚重唱腔；在咏叹调和宣叙调中采用同样的风格，使音乐更加连贯紧凑。他的这些改革堪称格鲁克歌剧改革的先驱。拉摩的《卡托斯与玻吕克斯》成为18世纪法国上演次数最多的歌剧。
17、18世纪的法国宫廷中舞蹈成为贵族娱乐的重要形式，相应的带来了各种舞曲的繁荣。法国是许多欧洲舞蹈的发源地。巴洛克时期流行于各国宫廷的舞蹈，除了德国的阿勒曼德舞曲、西班牙的帕萨卡利亚和恰空、墨西哥的萨拉班德、英国的吉格以外，其余几乎都起源于法国。与意大利音乐注重旋律的歌唱性相对，法国音乐更注重节奏的舞蹈性。在配器方面，长号、圆号、法国号等铜管乐器由于其宽广洪亮的音色适用于宫廷舞会的盛大场面，得到了重用；小提琴作为一种起源于民间的乐器受到了歧视和排斥，相对于意大利相当滞后。1582年法国宫廷成立了第一个提琴演奏团体，人称“国王的24把小提琴”，在很长时期内提琴只能作为伴奏乐器处于乐队的从属地位。吕利在歌剧音乐伴奏中突出了小提琴的作用，一定程度上提高了她的地位。巴洛克时期法国的小提琴演奏技术长期以来比较低，甚至乐队提琴手握琴都不超过第一把位。直到18世纪，法国的小提琴独奏艺术才开始发展，逐渐形成了继承吕利所倡导的民族传统的“法兰西派”，以短促而多样的弓发法表现优雅的舞姿和情趣而特点；崇尚科雷利带来的意大利风格的“意大利派”，追求使小提琴发出气魄宏伟、音质饱满的如歌旋律。两派曾发生激烈的论战和竞争，促进了法国小提琴艺术的发展。18世纪中期以后，让·勒克莱尔和维奥蒂等小提琴家的崛起使得法国没有自己的顶尖演奏家的历史改写。
古钢琴演奏艺术在两位法国杰出音乐家库普兰和拉摩的手中发扬光大。古钢琴主要是指两种乐器：拨弦古钢琴（harpsichord，又译哈普西科德、大键琴、羽管键琴和击弦古钢琴（clavichord）。拨弦古钢琴外形为翼状，与现代三角钢琴相似，有的有两层键盘，每个键操纵一副机械装置带动羽毛管制成的拨子，拨动琴弦发声。其缺点是不能做出音色和力度的变化，一般作为演奏数字低音的乐器；击弦古钢琴外形为长方形，体积小，每个键操纵一个琴弦发声。它的音量较小，一般作为个人练习的乐器。古钢琴纤细优雅的音色使它成为演奏小规模宫廷室内乐的好乐器，最终在库普兰和拉摩手中发展为独奏乐器。库普兰出生于音乐世家。他一生创作了大量的古钢琴小品，取材丰富多样，如《耍手腕的人》、《娜尼塔的爱情》等，风格幽雅，温柔，有讽刺意味。巴洛克时期的其他古钢琴大师，有德国的巴赫、亨德尔、意大利的D·斯卡拉蒂等。
2.4 英国
这里简要介绍一下英国的巴洛克音乐。文艺复兴时期，英国涌现出一批杰出作曲家，如泰利斯（1505-1585）、拜尔德（1543-1623）、吉本斯（1585-1625）等。到了16世纪后期，英国宗教界出现了一股清教主义运动潮流（清教主义者认为应当清除英国国教中的天主教残余影响而得名）。清教思潮反对人文主义思想，排斥尘世的娱乐，认为音乐舞蹈等艺术是有罪的。17世纪前半期，清教徒在政治上逐渐得势。他们多代表新兴的资产阶级和新贵族，成为英国资产阶级革命的骨干。宗教、政治的纷争，清教主义的兴起使得18世纪前半期的英国音乐呈现出近乎空白的局面。英国资产阶级革命胜利后，主要由清教徒组成的政府取消了宗教仪式上的音乐，封闭了所有的歌剧院，英国的音乐界沉默了。
1658年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17世纪后期英国最重要的音乐家是普赛尔。普赛尔一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院。1714年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。18世纪二十年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐的歌剧》在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通 子哪 的对白和流行的曲调，赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受到了沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时亨德尔把精力转向了清唱剧的创作。清唱剧（oratorio）是一种大型宗教性声乐形式，内容多取材于圣经，所谓“清唱”是指没有舞台动作和服装布景的变换。
亨德尔把这种形式推向了顶峰。他的《所罗门》、《以色列人在埃及》、《参孙》都大获成功，1641年他的《弥赛亚》成了这一体裁的巅峰之作，其中的《哈里路亚》堪与巴赫的《b小调弥撒》并称为巴洛克声乐艺术的最高成就。
3 巴洛克时期的后继
18世纪中叶，从法国兴起而后遍及欧洲的启蒙运动是文艺复兴在新的历史条件下的延续。经济力量进一步增强的资产阶级，为在政治上取代封建贵族阶级发起强大的思想攻势。由于新兴资产阶级和市民的积极参与，音乐活动变得空前活跃。公共剧院、音乐厅广泛建立，酒馆、集市等公共场合的音乐活动频繁，乐谱出版、乐器制造业入区繁荣。这些都为新时代新音乐的创作与演出提供了社会条件。
18世纪20、30年代，受意大利歌剧音乐风格的影响，欧洲音乐风格逐渐从传统的“旋律+旋律”为公式的复调音乐带来的复杂繁琐中解脱出来，向单纯自然的“旋律+和声”为公式的主调音乐转变。1722年拉摩出版了他的革命性著作《论和声》：“（16世纪的）古人把和声规则建立在旋律基础上，而不是从和声开始。和声应该是第一位的。”他首倡的以自然泛音为基础的和声体系沿用至今。在德国，泰勒曼率先取消了数字低音，简化了低音线条。他勇于创新，代表了音乐发展的潮流，其作品也广为大众接受，成为德国最受欢迎的作曲家，当时声望远在巴赫之上。与此同时，复调音乐受到冷落。复调传统最坚定的继承者巴赫在晚年变得不为人所理解，其作品被评论为“浮夸和虚幻”，他的儿子也善意的称他为 “老学究”。
主调音乐的溪流逐渐形成了新风格的大河，这就是古典主义。早期古典主义的风格主要分为两派：一派是以C·P·E·巴赫为代表的“情感风格”（emp-findsamer stil），另一派为以J·C·巴赫、博凯里尼为代表的“华丽风格”（stil gallant）。从地域上看，形成了北方的柏林乐派和南方的曼海姆乐派。前者风格中具有德国式的阴郁凝重；后者则接近于意大利式的简洁明晰，该派奠定了古典交响曲四乐章的结构形式。18世纪后期至19世纪前期，海顿、莫扎特、贝多芬三位大师先后以维也纳为生活、创作的中心，他们之间有直接的继承关系，共同对欧洲音乐史产生了重大影响，被后人称为维也纳古典乐派。这个时期，现代钢琴得到逐步完善，登上了历史舞台。钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等新的音乐体裁逐渐形成，代替了组曲、赋格和大协奏曲等陈旧的形式。
歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来，一些有识之士开始了改革的尝试。拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是格鲁克的歌剧改革。他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大元则”；歌剧音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。在他的歌剧中，交待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现力；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表露，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、舞蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。格鲁克在记谱时废弃了数字低音，代之以具有明确的各声部现代写法。他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，不仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。
4 尾声
1750年7月31日，莱比锡圣约翰教堂墓地。一支不大的送葬队伍缓缓行进到这里。简短的仪式过后，一具棺木下葬了。也许一次普通的葬礼没有什么纪念意义。但这次不同—棺木中长眠的，是伟大的约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，巴罗克复调音乐的最后一位继承者。奄奄一息的巴洛克时代随着他一起死去。
与此同时，在维也纳一个叫约瑟夫·海顿的18岁年轻人离开了唱诗班，开始接受正规音乐教育；6年以后，一个叫沃尔夫冈·莫扎特的天才出生在萨尔茨堡。欧洲的诸侯们仍在进行大大小小的战争；法国最优秀的学者们开始编纂一部百科全书……新旧势力的对比在欧洲发生了重大的变化，一场大风暴正在酝酿，1789年它将突然爆发。
几百年的风风雨雨。帝王们堂皇的冠冕在博物馆中变得暗淡无光，他们的名字消失在史学家的故纸堆中。有另一种财富，它们经过几代人的努力响彻世界—那就是巴洛克音乐。
基本上整个欧洲在巴洛克时期的音乐发展, 是由几个不同国家同时传承交错的,各国的作曲家要是全列出来的话, 名册可能像电话号码簿那么厚, 而且他们都是多产作曲家,作品数量动不动就是上千首。限于篇幅也只能择要归纳如下。
法国、意大利最能代表真正的巴洛克风格, 德国巴洛克音乐最重要,因为之后的音乐史开始以德国为中心。其中比较著名的作曲家在意大利有蒙台威尔第、柯瑞里、维瓦第, 德国有帕海贝尔、巴哈、泰雷曼, 法国有库普兰、拉摩和卢利, 英国韩德尔和普赛尔。巴洛克音乐起源于意大利, 稍后扩展影响整个欧洲,大致上可分为两个重要的传承：北意的器乐传承与南意的声乐传承。北意的作曲家有柯瑞里(Corelli，1653-1725),维瓦第(Vivaldi，1678-1709),阿尔贝尼（Albinoni，1671-1750）, 塔蒂尼(Tartini，1692-1770)比较为人所知, 维瓦第的作品大概有上千首不同编制器乐曲, 四季是其中最有名的. 阿尔贝尼以一首慢板闻名, 塔蒂尼有小提琴炫技小品 "魔鬼的颤音", 柯瑞里确立了意大利三重奏鸣曲 (Trio Sonata)的形式及写作大协奏曲(Concerto grosso),为独奏协奏曲的滥觞。南意声乐传承宣告了意大利歌剧的诞生,蒙台威尔第(Monteverdi 1567-1643)就是这事件的重要人物,还有卡发利(Cavalli，1602-1676)是音乐史从文艺复兴进入巴洛克的分界点, A 和 D史卡拉第两人有许多优秀大键琴曲。巴洛克的另一个重心在法国, 当时他们最骄傲的是歌剧传统、大键琴组曲、宗教音乐与芭蕾舞剧, 器乐曲反而较少重视.。吕利(Lully 1632-1687) 开拓法国的歌剧与舞剧, 同时担任世界上第一所音乐舞蹈学校 (皇家音乐舞蹈学校) 的校长,奠定法国歌剧与舞剧的基础。拉摩(Rameau，1683-1764)的歌剧媲美卢利的作品, 1722年发表音乐史上第一本和声学,奠定和声学理论体系。库普兰(Couperin ，1668-1733)和拉摩的大键琴组曲是质量均丰的作品, 到今天还常被人演奏,德布西的"库普兰之墓" 就是为了纪念他。法国在巴洛克之后把欧洲音乐中心的位置拱手让给德国,此后古典、浪漫时期几乎没有法国音乐插足的余地,所以德布西、法国六人组等人的音乐理念就是要复兴巴洛克法国的光荣。英国在亨利八世(1509-1547)和伊莉莎白一世(1558-1603)时, 国力和音乐都达到前所未有的高峰, 牧歌、鲁特琴伴奏单声歌曲与宗教音乐也有非凡成就。普赛尔(Purell ，1659-1695)是十七世纪最伟大的作曲家, 为世人留下了许多歌剧、教堂音乐、室内乐等名作, 代表作《戴德与依尼亚思》仍经常上演。韩德尔(Handel 1685-1759)与巴哈并称巴洛克时期最伟大的作曲家,以神剧 《弥赛亚》闻名, 同时谱写为数甚多的协奏曲和奏鸣曲, 这些作品主要是为剧场和公开演奏目的而写,蕴含相当强烈戏剧色彩, 这点和巴哈的为教会演奏成明显对比, 韩德尔对英国音乐的发展有著极其深远影响。德国则是处在巴洛克时代的尾声, 当时的音乐既然是以法国和意大利为中心, 法意风格融合与重质又重量就成为作曲家的典型。理想作曲家要能像法国人一样写戏剧音乐, 又要能像意大利人一般写协奏曲, 写什么要像什么并配合使用场合, 不是强调个人的个性或情感, 所以强烈的个人表达在巴洛克是不存在的。泰雷曼(Telemann， 1681-1767)是达到上述标准的少数德国作曲家, 当时的声望如日中天比巴哈还受欢迎. 在时代进入德国主导的古典浪漫之后, 巴哈成为巴洛克最伟大的作曲家. 帕海贝尔(Pachelbel 1653-1706)写过不少音乐, 但真正流传下来的只有《卡农》。他生于德国巴洛克音乐发展之际、巴哈出生之前, 在大键琴组曲及赋格颂赞歌方面对巴哈影响重大。